11.00 Uhr
Familienführung
Große Oper und große Gefühle
15. Juni 2024Teilen
Inhalt
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1. Besetzung & Programm 15. & 16.06.2024
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2. Werkeinführung
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3. Im Porträt
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4. Konzerthaus aktuell
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5. Links & Hinweise
Konzerthausorchester Berlin
François Leleux Dirigent und Oboe
Clara Andrada Flöte
Programm
Wolfgang Amadeus Mozart (1765 – 1791)
Ouvertüre zur Oper „Don Giovanni“ KV 527
Arien aus den Opern „Don Giovanni“ KV 527 und „Die Zauberflöte“ KV 620, bearbeitet für Oboe und Orchester
„Der Vogelfänger bin ich ja“ – Arie des Papageno aus der Oper „Die Zauberflöte“
„Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ – Arie des Tamino aus der Oper „Die Zauberflöte“
„Ein Mädchen oder Weibchen“ – Arie des Papageno aus der Oper „Die Zauberflöte“
„Alles fühlt der Liebe Freuden“ – Arie des Monostatos aus der Oper „Die Zauberflöte“
„Non mi dir, bell’idol mio“ – Arie der Donna Anna aus der Oper „Don Giovanni“
Antonio Salieri (1750 – 1825)
Konzert für Flöte, Oboe und Orchester C-Dur
Allegro spirituoso
Largo
Allegretto
(Kadenzen: Heinz Holliger)
PAUSE
Georges Bizet (1838 – 1875)
Sinfonie Nr. 1 C-Dur
Allegro vivo
Adagio
Scherzo. Allegro vivace
Finale. Allegro vivace
Auf dem Instrumente Singen
„Zu diesem Instrumente wird viel Gefühl und besonders die feinste Lenkung des Hauchs erfordert. Wer nicht etliche Takte hindurch Meister von seinem Atem ist, wer den geringsten Schaden an seiner Brust leidet, der wage sich ja nicht an die Hoboe.“
Christian Friedrich Daniel Schubart, 1785
Schubarts „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“, 1785 während der Haft auf dem Hohenasperg zu Papier gebracht, sind immer wieder für ein kurioses Zitat gut, denn der Autor vermischt hier Dichtung und Wahrheit zu einer immer jedoch brillant formulierten Melange. In seinem Lob der Oboe und dessen geschichtlicher Herleitung lag der belesene Universalgeist Schubart historisch jedoch goldrichtig. Seine Beschreibung der unterschiedlichen Klangregister konnte jedoch noch nicht die Perfektion der heutigen Oboisten vorausahnen: „Der Ton der reinen Hoboe nähert sich in der Höhe der Menschenstimme, in der Tiefe aber hat sie noch viel Gänsemäßiges, weshalb man ihr durch Sordinen den Gänseton zu nehmen gesucht hat.“
Die Geschichte der Oboe als Doppelrohrblattinstrument lässt sich aufgrund bildlicher Darstellungen bis ins orientalische oder ägyptische Altertum zurückverfolgen. Bei den Griechen spielte man den Aulos (häufig zwei Instrumente zusammengebunden als Doppel-Aulos), die Römer nannten das Instrument Tibia.
In Mittelalter und Renaissance kannte man mehrere Formen von Doppelrohrblattinstrumenten wie Pommer oder Schalmei, Krummhorn oder Dulzian, die zumeist in verschiedenen Größen als „Instrumenten-Familie“ ausgebaut wurden. Als direkter Vorläufer der Oboe gilt die Schalmei.
Mozart: Große Oper und große Gefühle
Ouvertüre zur Oper „Don Giovanni“ KV 527
Die Prager Premiere des „Figaro“ im Dezember 1786 war ein rauschender Erfolg und veranlasste die Veranstalter zu einer direkten Einladung des Komponisten, die dieser bereits im Januar 1787 wahrnahm. Offenbar erhoffte man sich von der Anwesenheit des berühmten Komponisten einen zusätzlichen Werbeeffekt. Abgesehen von einem „Figaro“-Dirigat und der eigenen Akademie im Theater am 19.1.1787 (der die dort aufgeführte „Prager Sinfonie“ ihren Namen verdankt) war diese Tour für den Komponisten eher eine Vergnügungsreise, an der er auch seine Frau Constanze teilhaben ließ. Insgesamt umfasste die Reisegesellschaft, die sich am 8.1.1787 von Wien aus in Richtung Prag bewegte, sechs Personen. Am 11.1. kam man in Prag an, und der Spaß konnte beginnen!
Wichtigstes Resultat dieser Vergnügungsreise war für alle Beteiligten jedoch der Nachfolgeauftrag, den der Prager Impresario Pasquale Bondini Mozart erteilte – die neue Oper sollte noch im gleichen Jahr in Prag uraufgeführt werden. Dafür schlug Lorenzo da Ponte, Mozarts Erfolgslibrettist für „Figaro“, ihm die Gestalt des umtriebigen Frauenhelden Don Juan (ital. Don Giovanni) vor – ein Stoff, der sich in verschiedenen epischen und dramatischen Bearbeitungen damals großer Beliebtheit erfreute. Dichter und Komponist gingen sofort ans Werk. Am 29.10.1787 hob sich dann im Prager Ständetheater zum ersten Mal der Vorhang für das Dramma giocoso „Don Giovanni“ – und bescherte dem Meister einen ähnlich durchschlagenden Erfolg wie im Vorjahr der „Figaro“.
Die Ouvertüre zum „Don Giovanni“ komponierte Mozart (wie so oft) zuallerletzt, so dass er wieder Versatzstücke der Opernmusik in die Komposition einbeziehen konnte. Im Falle des „Don Giovanni“ zitiert er in der langsamen Einleitung die grausige Komturszene aus dem Finale des 2. Aktes – und suggeriert dem Zuhörer, ohne bereits Details der Handlung zu verraten, dass er in diesem Drama keine reine Komödie zu erwarten habe.
Mozart: Kompositionen für „geläufige Gurgeln“ und Mezza voce
Arien aus „Don Giovanni“ KV 527 und „Die Zauberflöte“ KV 620
Arienkomposition war im 18. Jahrhundert, ob für die Opernbühne oder für Oratorium und Konzertpodium, immer noch enge Zusammenarbeit mit dem Gesangssolisten – mit den Worten „denn ich liebe daß die aria einem sänger so accurat angemessen sey, wie ein gutgemachts kleid“ (Brief aus Mannheim an seinen Vater vom 28. 2. 1778) reflektiert Mozart diese alte Operntradition: Im Koffer das Libretto, die Chöre und Rezitative und allenfalls Konzepte zu weiteren Musiknummern, wurden die meisten der Arien erst an Ort und Stelle der Uraufführung komponiert, um die stimmlichen, musikalischen und gestalterischen Möglichkeiten der Sänger in die Komposition mit einfließen zu lassen. Dies galt nicht allein für Mozarts frühe Seria-Opern, sondern selbst noch für die Spätwerke wie „Don Giovanni“ oder „Die Zauberflöte“, in denen Mozart längst zu einem sinfonischen Opernstil gefunden hatte. Der „geläufigen Gurgel“ der Wiener Primadonna Caterina Cavalieri (Brief an den Vater vom 26.9.1781) machte Mozart bei der Komposition der „Entführung“ manche Konzession, und zur Wiener Premiere des für Prag komponierten „Don Giovanni“ musste Mozart 1788 mehrere Sätze durch Neukompositionen ersetzen, um den Wünschen einiger Sänger zu entsprechen.
Der Figur des Papageno, die in der Uraufführungsproduktion der „Zauberflöte“ von Theaterimpresario Emmanuel Schikaneder höchstpersönlich verkörpert wurde, hat sich Mozart offensichtlich mit besonderer Liebe und Zuwendung gewidmet – vielleicht sah er in dem für sinnliche Liebe und gutes Essen schwärmenden Waldschrat sogar einen Bruder im Geiste. Seine beiden Arien sind eingängige Strophenlieder, deren Melodien man sofort nachpfeifen oder für Harmoniemusik bearbeiten kann. Belässt es Mozart bei Papagenos Auftrittsarie „Der Vogelfänger bin ich ja“ bei gleicher Musik für alle drei Strophen, so wird in „Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich“ das instrumentale Kleid von Strophe zu Strophe erweitert, stets überglänzt durch Papagenos Glockenspiel, dessen Zauberkraft ihn in mehreren heiklen Situationen der Bühnenhandlung aus der Patsche hilft.
Demgegenüber darf Tamino, seines Zeichens Prinz und bereit, sich zu Edelmut und Tugendhaftigkeit zu qualifizieren, mit seiner Arie „Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ zwar ein besonders edles und individuell geschliffenes Kleinod Mozartschen Melodienschatzes anstimmen – aber diese Arie ist natürlich viel zu edel und schön, um nachgesungen oder gepfiffen zu werden.
Schwerer tat sich Mozart mit Monostatos, dem in der „Zauberflöte“ die Rolle zugefallen war, auf die von Sarastro entführte Pamina aufpassen zu müssen. (Eigentlich hätte diese Partie dazu mit einem Kastraten besetzt werden müssen …) Das Libretto stempelt den Mohren zu einem Bösewicht, aber in der zweistrophigen Arie „Alles spürt der Liebe Freuden“ darf er für einen kurzen Moment seine Seelennot als ein wegen seiner Hautfarbe stets als „hässlich“ Ausgegrenzter offenbaren.
„Montags den 29ten wurde von der italienischen Operngesellschaft die mit Sehnsucht erwartete Oper des Meisters Mozard Don Giovanni oder das steinerne Gastmahl gegeben. Kenner und Tonkünstler sagen, daß zu Prag ihres Gleichen noch nicht aufgeführt worden.“ (Notiz zur Uraufführung in der Prager „Oberpostamtszeitung“, 3.11.1787)
Mit der letzten Arie verlassen wir die „Zauberflöte“ und erleben Donna Anna, die Primadonna des im „Don Giovanni“ beschäftigten Sängerensembles, in einer großen Szene, in der der Protagonistin (im heutigen Konzert dem Oboensolisten auf ihren Fußspuren) ein hohes Maß an Kantabilität und Virtuosität abgefordert werden. Im Gespräch hatte Donna Annas Verlobter Don Ottavio ihr Grausamkeit vorgeworfen: Die daran anschließende Szene ist der Versuch einer Rechtfertigung ihres Schmerzes: „Sag mir nicht, mein Liebster, / ich sei grausam zu dir. / Du weißt genau, wie ich dich liebe, / du kennst ja meine Treue. / Beruhige, beruhige deinen Schmerz, / wenn du nicht willst, dass ich vor Schmerzen sterbe! / Vielleicht verspürt der Himmel / eines Tages Mitleid auch mit mir.“
Salieri: Konkurrent Mozarts und Lehrer Beethovens und Schuberts
Konzert für Flöte, Oboe und Orchester C-Dur
Auch noch fast 200 Jahre nach seinem Tod hat Antonio Salieri, der seinerzeit kurzzeitig wohl beliebteste Komponist in Wien, im heutigen Musikleben „Image-Probleme“, denn er soll Mozart vergiftet haben! (Der greise Salieri selbst soll sich am Lebensende, von Gewissensbissen geplagt, dieser Tat bezichtigt haben – allerdings starb er in geistiger Umnachtung …) In Peter Shaffers trotz allen biographisch-puristischen Einwänden großartigem „Amadeus“-Film wird er als ziemlich talentloser Stümper dargestellt – allerdings wird er in der Filmhandlung einer konstruierten Gegenüberstellung von Genie und Leben geopfert, der Salieri der Realität aber war ein Könner!
Auch noch fast 200 Jahre nach seinem Tod hat Antonio Salieri, der seinerzeit kurzzeitig wohl beliebteste Komponist in Wien, im heutigen Musikleben „Image-Probleme“, denn er soll Mozart vergiftet haben! (Der greise Salieri selbst soll sich am Lebensende, von Gewissensbissen geplagt, dieser Tat bezichtigt haben – allerdings starb er in geistiger Umnachtung …) In Peter Shaffers trotz allen biographisch-puristischen Einwänden großartigem „Amadeus“-Film wird er als ziemlich talentloser Stümper dargestellt – allerdings wird er in der Filmhandlung einer konstruierten Gegenüberstellung von Genie und Leben geopfert, der Salieri der Realität aber war ein Könner!
1750 in Legnago bei Venedig geboren, erhielt Salieri nach dem frühen Tod seiner Eltern als Alumne im Chor von San Marco in Venedig eine gediegene Ausbildung. Hier wurde der Wiener Hofkompositeur Florian Gaßmann auf den talentierten Jungen aufmerksam und nahm den 16-Jährigen mit nach Wien, um sich persönlich seiner weiteren Ausbildung zu widmen. In Wien gelang es Salieri sehr schnell, Karriere zu machen. Nicht zuletzt war es die Protektion Christoph Willibald Glucks, die Salieri zu ersten Opernaufträgen verhalf. 1774 erhielt Salieri als Nachfolger seines überraschend verstorbenen Lehrers Gaßmann eine Bestallung bei Hofe als Studienleiter und Hofkompositeur, 1788 rückte er dann in das Hofkapellmeisteramt auf. Das dreisätzige Doppelkonzert für Flöte, Oboe und Orchester ist im Autograph in das Jahr 1774 datiert, es entstand also in dem Jahr der ersten Bestallung Salieris bei Hofe und gibt ein beredtes Zeugnis für die handwerkliche Meisterschaft, über die der 24-Jährige bereits verfügte. Auch war er als Kompositionslehrer sehr geschätzt – so ließen sich Beethoven und Schubert (beides übrigens glühende Mozart-Verehrer …) von ihm in die Geheimnisse des italienischen Gesangsstils einweihen.
Für das anhaltend schlechte Salieri-Bild mag wohl vor allem Mozart selbst verantwortlich sein, der in ihm – wenn man seinen Briefen trauen darf – vor allem einen Intriganten sah. Möglicherweise hat sich Salieri seinen Konkurrenten auf diese Weise etwas auf Distanz gehalten. Sicherlich war es aber auch Mozarts Neid oder Verbitterung, dass ihm eine vergleichsweise günstige Besoldung durch den Wiener Hof, wie sie Salieri in seinen Positionen als Hofkomponist und Hofkapellmeister erhielt, nicht gewährt wurde. Aber hätte sich Mozart den Arbeits- und Präsenzverpflichtungen eines kaiserlichen Hofkapellmeisters tatsächlich unterordnen wollen? Letztendlich war das mit keinen nennenswerten Aufgaben verbundene „Ehrengehalt“ als Hofkompositeur, das mit Glucks Tod 1787 freigeworden war und – nun allerdings mehr als halbiert – an Mozart gezahlt wurde, die für beide Seiten sinnvollste Bindung Mozarts an den Wiener Hof!
Bizet: Frühe Sinfonie zwischen Drama und Divertissement
Sinfonie Nr. 1 C-Dur
Diese 1. Sinfonie ist der entzückende Geniestreich eines 17-jährigen Komponisten! Allerdings konnte der Komponist dieses Glücksgefühl nicht auskosten, denn zu seinen Lebzeiten blieb das Werk unaufgeführt. Nach dem frühen Tod Bizets übergab seine Witwe die Partitur später an den befreundeten Komponisten Reynaldo Hahn (1874-1947), der sie 1933 der Bibliothek des Pariser Konservatoriums überließ. Hier wurde der nach Material für eine Bizet-Biographie forschende Musikologe Douglas Charles Parker auf dieses Werk aufmerksam und veranlasste die späte Uraufführung unter Felix Weingartner in Basel.
In Paris geboren, erhielt Bizet am dortigen Konservatorium seine prägende musikalische Ausbildung (für seine Sinfonie C-Dur nimmt man an, dass es sich hierbei um eine Examensarbeit handelt ...), ergänzt durch die Monate als Rompreis-Stipendiat in der Ewigen Stadt. Unter seinen zahlreichen Opern und Bühnenwerken vermochte sich nur „Carmen“ (1873/74) auf Dauer im Repertoire durchzusetzen, dies dann allerdings als einer der größten Opernerfolge der Geschichte überhaupt. Der erst 36-jährige Komponist verstarb jedoch bereits drei Wochen nach der Premiere seines Meisterwerks und erlebte dessen Welterfolg nicht mehr. (Immerhin hatte seine neue Oper zu diesem Zeitpunkt bereits 31 Aufführungen erreicht ...)
Im Gegensatz zu der Dramatik seiner „Carmen“ in ihrem südländischen Flair orientiert sich Bizets Sinfonie offensichtlich an den klassischen Vorbildern wie Haydn, Mozart und dem frühen Schubert – wobei die frühen Sinfonien Schuberts damals noch gar nicht öffentlich aufgeführt und publiziert waren, so dass der Ältere lediglich als Geisterverwandter in Anspruch genommen werden darf, als konkretes Vorbild aber nicht in Frage kommt. Mit Allegro, Adagio, Scherzo und Finale bietet die Satzfolge zunächst keine Überraschungen. Allenfalls ist der Hörer verblüfft über die Perfektion des Handwerks, mit dem der junge Komponist sich seinen großen Vorbildern genähert hat.
Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz. Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten innehatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.
1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.
Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.
Der Dirigent und Oboist war zuletzt künstlerischer Partner der Camerata Salzburg, Artist in Association beim Orchestre de Chambre de Paris und hat als Artist in Residence mit Orchestern wie dem hr-Sinfonieorchester, dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg, dem Berner Symphonieorchester, dem Norwegischen Kammerorchester und dem Orquesta Sinfónica de Tenerife zusammengearbeitet. Höhepunkte dieser Saison waren unter anderem ein Rossini-Projekt mit dem Netherlands Chamber Orchestra sowie die Wiedereinladung zum Gavle Symphony Orchestra, um mit dem Pianisten Eric le Sage eine zweite Aufnahme von Mozarts Musik zu realisieren. In der Vergangenheit hat er bereits Orchester wie die Philharmonie von Oslo, Japan und Sydney sowie das Gulbenkian-Orchester und das Tonkünstler-Orchester geleitet.Leleux erweitert sein internationales Profil auch im Bereich des play & conduct, indem er mit dem Sinfonieorchester Wuppertal, dem Lahti Symphony Orchestra und der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz Programme mit weniger bekannten Werken aufführt, darunter das Oboenkonzert Nr. 2 von Frantisek Kramar-Krommer. Er spielt und dirigiert Salieris Doppelkonzert für Flöte und Oboe mit seinem langjährigen Wegbegleiter, dem Flötisten Emmanuel Pahud, und der Camerata Salzburg. Als engagierter Kammermusiker konzertiert er regelmäßig weltweit mit dem Sextett Les Vents Français und mit seinen Rezitalpartnern Lisa Batiashvili, Eric Le Sage und Emmanuel Strosser. Leleux tritt zudem als Solist auf. Leleux hat viele neue Werke bei Komponisten wie Nicolas Bacri, Michael Jarrell, Giya Kancheli, Thierry Pécou, Gilles Silvestrini und Eric Tanguy in Auftrag gegeben. Er hat ein für ihn geschriebenes Oboenkonzert von Laurent Petitgirard, das Silvestrini speziell für ihn arrangiert hat, uraufgeführt. Außerdem spielte er Thierry Escaichs Doppelkonzert für Violine und Oboe, dessen Uraufführung Leleux und seine Frau Lisa Batiashvili mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester und dem New York Philharmonic bestritten. François Leleux ist Professor an der Hochschule für Musik und Theater München.
Clara Andrada wurde im spanischen Salamanca geboren. Ihr Diplom legte sie dort mit Auszeichnung ab und setzte ihre Ausbildung am Conservatoire de Musique in Genf bei Emmanuel Pahud und J.D. Castellon fort. Am Royal College of Music, wo sie bei Jaime Martin studierte, wurde ihr der „Degree of Bachelor of Music with Honours“ (first class) und das „Postgraduate Diploma in Orchestral Performance“ verliehen. Ihre Orchesterausbildung erhielt sie beim Spanischen Jugendorchester und dem European Union Youth Orchestra, wo sie im Jahr 2004 mit dem Mick-Baines-Preis ausgezeichnet wurde.
Clara Andrada ist seit 2005 Solo-Flötistin im hr-Sinfonieorchester und gleichzeitig seit 2011 Solo-Flötistin des Chamber Orchestra of Europe. Als Solistin hat sie mit dem Chamber Orchestra of Europe und Pierre-Laurent Aimard beim Tanglewood Festival und beim Mostly Mozart Festival in New York gespielt, außerdem mit dem hr-Sinfonieorchester, dem Kammerorchester Vox Aurae, dem Orchester Ciudad de México und mit dem Orquesta Sinfónica de Castilla y León, wo sie 2015/16 Artist in Residence war. Iñaki Estrada schrieb für sie eine ihr gewidmete Auftragskomposition: „Claroscuros“. Für ihre erste Solo-CD-Produktion hat sie mit diesem Orchester Werke spanischer und südamerikanischer Komponisten für Flöte und Orchester eingespielt.
Als Kammermusikerin spielt sie in verschiedenen Ensembles wie dem „Hindemith Bläserquintett“, dem „Miro Bläserquintett“, dem „Plural Ensemble“, dem „Trio Arbos“ und dem „Duo Neopercusión“. Daneben tritt sie weltweit bei renommierten Kammermusikfestivals auf.
Clara Andrada hat Meisterkurse am Royal College of Music in London, an der Buchman-Mehta School of Music in Tel-Aviv, an der Barenboim-Said-Akademie, beim Spanischen Jugendorchester sowie an den Musikhochschulen in Zaragoza, Badajoz, Valencia und Salamanca gegeben. Als Dozentin hatte sie einen Lehrauftrag am „Musikene“, dem Konservatorium des Baskenlandes in San Sebastián.
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