Ein Musiker, der in keine Schublade passt: Abel Selaocoe ist ein Grenzgänger zwischen Kulturen, Kontinenten und Musiktraditionen. Mühelos bewegt er sich durch unterschiedliche Genres und Stile und verbindet auf unkonventionelle Weise Cellospiel, Improvisation, Gesang und Body Percussion miteinander. 2023 wurde er mit dem Opus Klassik-Preis in der Kategorie „Klassik ohne Grenzen“ ausgezeichnet, als „ein strahlend talentierter Cellist und Ein-Mann-Band“ („The Telegraph”). Der südafrikanische Komponist, Sänger und Cellist, der regelmäßig mit einigen der führenden Ensembles Großbritanniens zusammenarbeitet (unter anderem als künstlerischer Partner des Saint Paul Chamber Orchestra, als Artist in Association der BBC Singers und als Artist in Residence im Londoner Southbank Centre), wurde in Sebokeng geboren, einem Township außerhalb von Johannesburg. Als 11-Jähriger begann er Violoncello zu spielen, dank eines Stipendiums der African Cultural Organisation of South Africa (ACOSA).

Anschließend wurde er in das Britten Pears Young Artist Program aufgenommen, bis er am Royal Northern College of Music in Manchester studierte. Im Nordwesten von England lernte Selaocoe die Musiker kennen, mit denen er heute am häufigsten zusammenarbeitet. Außerdem widmete er sich der Kunst der Improvisation und begann die Musik seiner Heimat wiederzuentdecken – als Mitbegründer des Folk-Fusion-Quintetts Kabantu und Mitglied des Chesaba-Trios, das sich den vielschichtigen Texturen der südafrikanischen Musik verschrieben hat. Sein Debütalbum „Hae Ke Kae“ (Where is Home) von 2021, das neben eigenen, von südafrikanischen und tansanischen Musiktraditionen inspirierte Kompositionen auch Werke von Johann Sebastian Bach und Giovanni Benedetto Platti enthält, war ein großer Erfolg.

Diese direkte Verbindung von afrikanischen und westeuropäischen Musiktraditionen findet sich auch in Selaocoes Konzert für Violoncello, Stimme und Percussion  „Four Spirits”. In dieser musikalischen Hommage an Südafrika wird die traditionelle Idee eines dialogischen Konzertierens übernommen – allerdings nicht in einem virtuosen Sinn, sondern in Form eines „Gesprächs“ zwischen den beiden Solisten sowie zwischen Publikum und Interpreten. Auf der Basis der Erlebnisse, die Selaocoe während seiner Kindheit im südafrikanischen Sebokeng gemacht hat, ist jeder der vier Sätze einem im Township wichtigen Themenbereich gewidmet: der Ehrung der Vorfahren, den Kindern, dem Glauben und der Gemeinschaft. Als Komponist und Solist in Personalunion verbindet Selaocoe dabei südafrikanischen Obertongesang und Body Percussion mit Elementen des klassischen Violoncellospiels sowie der Improvisation, wobei er selbst die Rolle eines Geschichtenerzählers übernehmen will, der mit der Gemeinschaft – dem Publikum – kommuniziert, während der Schlagzeuger Bernhard Schimpelsberger als zweiter Solist hierzu einen Kontrapunkt beisteuert.

Der erste Satz „MaSebego” beginnt „mit einem Dank an traditionelle Heiler, weil sie die Kluft zwischen der modernen Welt und den Ratschlägen unserer Vorfahren überbrückt haben“ (Selaocoe). Hypnotische Violoncello-Improvisationen treffen hier auf zarte, in Süd-Sotho und Zulu vorgetragene Gesangsmelodien, wobei immer das rhythmische Moment eindeutig im Vordergrund steht. Im zweiten Satz  „Bana” geht es „um Kinder als große Inspiration, da sie in einfacher Sprache viele Weisheiten verkünden und den Menschen ständig, als integrale Bestandteile der Erfahrung, Instinkt und Humor beibringen“ (Selaocoe). Mit dem dritten Satz „Tshepo” folgt dann eine ruhige Meditation. Der Titel bedeutet in der südafrikanischen Sprache Sesotho „Glaube“, aber Selaocoe möchte diesen Glauben in einem universellen und nicht spezifisch religiösen Sinne verstanden wissen – als Ausdruck der Hoffnung und als Schutz vor den Herausforderungen und Unvorhersehbarkeiten des Lebens: „Es besteht ein ständiges Bedürfnis, Vertrauen zu haben, da wir den nächsten Moment nicht kontrollieren können. Daraus ergibt sich die Idee der Hingabe“ (Selaocoe). Das Finale „Simunye” feiert dann „die Gemeinschaft und das Zusammenkommen als eine der lebensbejahendsten Erfahrungen“, wobei Selaocoe sein Publikum dazu einlädt, an dieser Feier aktiv teilzunehmen. Vor allem in diesem letzten Satz spiegeln sich die Visionen eines außergewöhnlichen Musikers, der bei seinen Auftritten „einen kraftvollen und inspirierenden Raum der Einheit“ vermitteln möchte.

Ähnlich wie die „Eroica“, die „Schicksalssinfonie“ und die „Pastorale“ erinnerte die Zeitgenossen auch Beethovens Siebente an ein Drama auf imaginärer Bühne – und das, obwohl dieses Werk (anders als die anderen) von keinem zentralen Thema „handelt“ (Prometheus, Fatum, Natur), sondern ein breites, die Fantasie anregendes Panorama abdeckt. In ihrer mehr als 200-jährigen Rezeptionsgeschichte wurden der Siebenten daher auch mehr außermusikalische Programme unterlegt als allen anderen Beethoven-Sinfonien: Deutungsversuche, die vom antiken Rebenfest über diverse Kriegsszenarien bis hin zur „Vertonung“ einzelner Mignon-Abschnitte aus Goethes „Wilhelm Meister“ reichen.

Fest steht, dass Beethoven auch in diesem Werk ein hochorigineller Sinfonieeinstieg gelang, der bereits Hector Berlioz begeistert hat. Der Kopfsatz beginnt nämlich mit einem Tuttischlag, dessen Nachhall in einem erst allmählich hörbar werdenden Oboenton mündet – letzterer war „durch den Orchestereinsatz gedeckt“ und bis dahin „unbemerkt geblieben“ (Berlioz). Was folgt, ist ein elegisches Viertonmotiv, das, verbunden mit einem weiteren verklingenden Tuttischlag, durch Klarinetten, Hörner und Fagott wandert, während die Nebenstimmen ein immer dichter werdendes Netzwerk ausspinnen. Innerhalb dieser komplexer werdenden Matrix geht es allerdings nicht um die Entwicklung ein und desselben musikalischen Gedankens (wie etwa in der Fünften Sinfonie mit ihrem berühmten „Klopfmotiv“), sondern um musikalische Vielfalt, wobei das rhythmisch-metrische Moment Einheit garantiert, weshalb der Beethoven-Kenner Romain Rolland auch von einer „Orgie des Rhythmus“ sprach. Richard Wagner wiederum beschrieb Beethovens Siebente treffend als „Apotheose des Tanzes“. Denn es ist dieses rhythmische Vorwärts-Stürmen, das es dem Komponisten ermöglicht, unterschiedlichste musikalische Gedanken wie in einer Erzählung aneinanderzureihen, ohne dass der Gesamtzusammenhang verloren ginge – wobei das Spiel mit dem rhythmischen Grundmuster in jedem der vier Sätze von erstaunlicher Raffinesse ist.

Zu Beginn des Kopfsatzes merkt man von alldem allerdings noch kaum etwas. Denn die hier erklingende längste langsame Einleitung, die Beethoven für eine seiner Sinfonien je geschrieben hat, präsentiert sich absolut „unklassisch“ im Stil einer feierlichen Ouvertüre – mit zwei selbstständig geführten musikalischen Grundgedanken und einer großen Vielfalt weiterer musikalischer Ideen. Erst nachdem mit der auffälligen Wiederholung eines einzelnen Tons durch die Flöte (e) zum bewegten Hauptteil übergeleitet wurde, entfesselt sich ein wilder Tanz, dessen „raketenhaft auffahrender Auftakt“ Peter Gülke als „musikalische Verkörperung des auf die Massen überspringenden Funkens“ gedeutet hat, „der die Idee zur materiellen Gewalt werden lässt, als herrschende Gebärde, mit der das volle Orchester vom Thema Besitz ergreift.“ In der Coda gerät der tänzerische Wirbel buchstäblich aus den Fugen. Denn das erneute Insistieren auf dem Ton e – dieses Mal im vollen Orchester – geht bis an die Grenzen des musikalisch Möglichen.

Auch das Allegretto, das sich mit sanfter Melancholie vom lichten Optimismus der übrigen Werkteile abhebt, lebt vom rhythmischen Impuls. Siegfried Wagner berichtete in seinen „Erinnerungen“ davon, wie Franz Liszt den Satz einer kleinen Gesellschaft im venezianischen Palazzo Vendramin-Calergi auf dem Flügel vorspielte. Unbemerkt habe sein Vater den Raum betreten, um zur Musik „in geschicktester und anmutigster Weise [zu] tanzen“.

Im Scherzo findet die Musik mit überschäumender Energie zum lebhaften Tonfall des Kopfsatzes zurück. Auch der anfangs wilde Taumel des Final-Hauptthemas greift diesen Gestus auf, wird anschließend aber mit militärischer Straffheit in klar strukturierte Marschrhythmen überführt, die an François-Joseph Gossecs „divertissement lyrique“ „Le Triomphe de la République“ erinnern. Den krönenden Abschluss bildet schließlich eine Coda, in der Beethoven höchste dynamische Steigerung verlangt: mit einem in seiner Sinfonik fast nie verwendeten forte fortissimo.

Beethovens Siebente Sinfonie wurde am 8. Dezember 1813 im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzerts „zum Besten der in Hanau invalidisch gewordenen österreichischen und bayerischen Krieger“ in der Aula der Wiener Universität uraufgeführt – gemeinsam mit dem programmatischen Schlachtengemälde „Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria“ op. 91, in dem mit allerhand Klang- und Geräuscheffekten das Ende der napoleonischen Ära nachgezeichnet wird. Dass die Zeitgenossen beide Werke in einem programmatisch-politischen Sinn als Einheit von „Kampf und Sieg“ verstanden haben, wird an einem besonderen historischen Ereignis gelegen haben. Denn exakt zwei Monate vor dem Konzert hatte mit der Völkerschlacht bei Leipzig das entscheidende Gefecht der Napoleonischen Befreiungskriege stattgefunden – ein seinerzeit beispielloses Gemetzel, das über 100.000 Tote und Verwundete forderte und schließlich zum Sturz Bonapartes führte.

Wie sehr Beethovens Musik auf die Zeitgenossen wirkte, ist für eine spätere Aufführung vom 27. Februar 1814 durch Anton Schindler dokumentiert: „Wer sich eine Versammlung von 5000 Zuhörern mit erhobener Stimmung infolge kurz vorhergegangener welterschütternder Ereignisse auf den Schlachtfeldern Leipzigs und Hanaus […] zu denken vermag, wird sich […] eine Vorstellung von der Begeisterung dieser großen Schar von Kunstfreunden machen können. Die Jubel-Ausbrüche während der A dur-Symphonie und der Schlacht bei Vittoria […] überstiegen alles, was man bis dahin im Concert-Saale erlebt haben wollte“. Bis Ende Februar 1814 folgten zwei Wiederholungen beider Werke, bei denen der von der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ als „Krone neuerer Instrumentalmusik“ gefeierte zweite Satz der A-Dur-Sinfonie jeweils wiederholt werden musste. Kein Wunder, dass Beethovens Siebente mit ihrer Siegesvision des Kopfsatzes, den hymnischen Klängen des Scherzos und den ekstatischen Rhythmen des Finales in kürzester Zeit ungemein populär wurde. Jeder „Musikfreund“, so die „Wiener allgemeine musikalische Zeitung“, werde „von ihrer Schönheit mächtig angezogen […] und zur Begeisterung entglüht“.

ist eine der führenden Stimmen bei der Neuinterpretation klassischer Musik. Der südafrikanische Cellist bewegt sich mühelos zwischen den Genres und Stilrichtungen, ist in der Improvisation, der Welt- und Jazzmusik ebenso zuhause wie bei den klassischen Cellokonzerten. Sein instrumentales Können verbindet er mit Gesang und Body Percussion, mit dem Komponieren und Kuratieren von Werken und Programmen – alles mit dem Ziel, die Gemeinsamkeiten westlicher und nicht-westlicher Musiktraditionen zu unterstreichen, den Horizont der Hörer zu erweitern und ein breites, verschiedenartiges Publikum zu erreichen. Er arbeitet unter anderem mit Bernhard Schimpelsberger, Seckou Keita, dem Manchester Collective, Giovanni Sollima und Dudù Kouaté zusammen, gründete 2016 das auf Musik vom afrikanischen Kontinent spezialisierte Trio Chesaba und 2022 das Bantu Ensemble, mit dem er seine Musik weltweit präsentiert. In dieser Saison gibt er sein Debüt beim Verbier Festival mit einem Solorezital und geht auf Tourneen mit dem Bantu Ensemble und dem Manchester Collective. Außer in Berlin spielt er sein Konzert „Four Spirits“ mit dem Aurora Orchester auch in der Elbphilharmonie Hamburg, der Isarphilharmonie München und dem Southbank Centre London. Das Signum Quartett und The Hermes Experiment bringen in der Kölner Philharmonie und in der Wigmore Hall neue Werke von ihm zur Uraufführung.

Abel Selaocoe schloss 2018 sein Studium am Royal Northern College of Music ab, war Teilnehmer der Initiative Power Up Music Creator der PRS Foundation und erhielt 2021 einen Preis der Paul Hamlyn Foundation für seine kompositorische Arbeit. Er spielt eine Kopie einer Montagnana von ca. 1735, die von Robin Aitchison 2020 mit der großzügigen Unterstützung des Alan Powell Trusts angefertigt wurde. Abel Selaocoe ist Exklusivkünstler bei Warner Classics.