Joseph Haydns Quartette Hob. III:57–62 werden mitunter als „Tost-Quartette” bezeichnet. Nachdem Johann Tost als „Anführer der 2. Violinen“ unter Haydn in der Esterházyschen Hofkapelle gespielt hatte, war er nach Auflösung der Kapelle als Notenschreiber tätig und hatte Haydn die oben genannten sechs Quartette abgekauft, um mit ihnen in Paris schnell Geschäfte zu machen. Für gewöhnlich aber hatte der Komponist die Veröffentlichung seiner Werke zwei Jahre lang zurückhalten lassen, damit man ihn zu den Konzerten einladen musste, wenn man sie hören wollte. Aus diesen Gründen und anderen Unstimmigkeiten hat Haydn dem Kaufmann die Quartette nicht gewidmet, obwohl dies bis heute so zu lesen ist.

Am Allegro-con-brio-Satz, mit dem das G-Dur-Quartett eröffnet wird, lässt sich bewundern, dass Haydn keine Formgehäuse ausfüllt, sondern die Form im Komponieren entstehen lässt.

Anstelle eines langsamen Satzes erklingt ein Allegretto, das wie eine kantable Arie über begleitenden Achteln beginnt. Während dieser Hauptteil in sich harmonisch sehr stabil ist, mussten die Modulationen im Mittelteil dem Publikum der Haydn-Zeit regelrecht frappant vorgekommen sein.

Das Menuett trägt zwar die Züge eines Deutschen Tanzes, weist aber vor allem im Satzzentrum derartige metrische Irregularitäten auf, dass von einem Tanzsatz kaum noch die Rede sein kann.

Als Finale komponiert Haydn ein Rondo über einen Refrain. Da er als Couplet eine Mollvariante dieses Themas einschiebt, entsteht das „Unding” eines monothematischen Rondos: Selbst in der Form, in der andere Komponisten thematischen Reichtum vorherrschen lassen, sucht Haydn die größtmögliche Einheit.

Anton von Webern komponierte seine Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 1909, ein Jahr nach dem Ende seines Studiums bei Arnold Schönberg. Sie sind als erste Werke von „aphoristischer“ Kürze in die Musikgeschichte eingegangen. Webern ordnete sie um den Mittelsatz an. Wie mit einem umgekehrt aufgesetzten Fernglas blickt er im ersten Satz auf den traditionellen Sonatensatz zurück, in dem er dem gehetzten ersten Thema ein breites, fast wienerisch klingendes zweites entgegenstellt. Der zweite Satz erinnert ganz entfernt an ein „Intermezzo“ des späten Brahms. Im Zentrum steht, als der kürzeste der fünf Sätze, ein groteskes Scherzo. Ihm folgt ein vierter, der, wie der zweite, mit „Sehr langsam“ überschrieben, „schon gänzlich Miniatur“ ist (Theodor W. Adorno). Der letzte endet „in zarter Bewegung“ „verlöschend“.

Die Fünf Sätze glichen „in nichts dem Genrestück, sind nicht mit dem ominösen Silbergriffel gezeichnet“; schrieb Adorno, „der Schock, der von ihnen ausgeht, enthebt sie der Sphäre des Still und Fein … Die Intensität, mit der sie sich zum Punkt zusammenziehen, verleiht ihnen zugleich Totalität: der Seufzer wiegt, wie Schönberg es bewunderte, den Roman auf, eine hochgespannte Geigengeste von drei Tönen buchstäblich die Symphonie ...“

Es gehört zu den Charakteristika der Instrumentalmusik Schuberts, vornehmlich in den langsamen Sätzen, Variationenfolgen über Themen eigener Lieder zu komponieren. Das Thema der Variationen aus dem Andante seines d-Moll-Quartetts entnimmt er der zweiten Strophe seiner Vertonung des Gedichts „Der Tod und das Mädchen“ von Matthias Claudius von 1817. In ihr antwortet der Tod dem Mädchen mit den Versen „Gib deine Hand, Du schön und zart Gebild!/ Bin Freund, und komme nicht, zu strafen./ Sei gutes Muts! ich bin nicht wild,/ Sollst sanft in meinen Armen schlafen!“ Häufig ist danach gefragt worden, ob Schubert nicht doch das gesamte Quartett in den Zusammenhang dieses Gedichts gestellt habe. Schon dass alle vier Sätze in Moll stehen, wofür sich kein Quartett der Komponisten der Wiener Klassik als Vorbild anführen lässt, gibt Anlass zu dieser Vermutung. So wurde in dem affektgeladenen Kopfsatz ein Reflex auf die erste Liedstrophe des Mädchens vernommen: „Vorüber! Ach, vorüber!/ Geh wilder Knochenmann! /Ich bin noch jung, geh Lieber! /Und rühre mich nicht an.“ In der Tat mutet der Kopfsatz in weiten Teilen wie eine Aria agitata ohne Text an.

Der Rhythmus des langsamen Satzes geht auf den der Pavane, einen Schreit- und Totentanz, zurück, den schon Beethoven im Allegretto der siebten Sinfonie stilisiert hatte.

Im Scherzo nimmt Schubert, so Peter Gülke, den sechsten der „Deutschen Tänze“ (D 790) auf. Allein im Trio weicht der düstere Ton, zumindest für kurze Zeit, dem versöhnlicheren des Ländlers.

Die dahinjagende Presto-Tarantella im 6/8-Takt lässt sich als Totentanz hören. Im Seitenthema hat Gülke eine Anspielung auf die Vertonung der Zeile: „Du liebes Kind, komm geh mit mir…“ aus dem „Erlkönig“ vernommen. Das Tempo des Finales steigert Schubert zwar furios ins Prestissimo, lässt den Satz dann aber doch in d-Moll enden.

Nach der ersten Aufführung im Februar 1826 im Freundeskreis berichtete Schuberts Freund Franz Lachner, dass der Geiger Ignaz Schuppanzigh nach dem Durchspielen dem Komponisten geraten haben soll: „Brüderl, das ist nichts, das lass gut sein; bleib Du bei Deinen Liedern!“ Schubert packte daraufhin „die Musikblätter still zusammen und verschloss sie für immer in seinem Pulte.“ Veröffentlicht wurde das Quartett erst 1829. Die öffentliche Uraufführung fand am 12. März 1833 in Berlin statt.