Sergej Prokofjew (1891 – 1953)

Sinfonie Nr. 1 D-Dur op. 25 („Symphonie classique“)

Allegro
Larghetto
Gavotte. Non troppo allegro
Finale. Molto vivace

Kurt WeilL  (1900 – 1950)

Sinfonie Nr. 1 („Berliner Sinfonie“)

Pause

Gustav Mahler (1860 – 1911)

Sinfonie Nr. 1 D-Dur

Langsam, schleppend
Scherzo. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
Stürmisch bewegt

Im Anfang steckt seit jeher eine Herausforderung. Der Volksmund meint, er sei grundsätzlich schwer; Hermann Hesse, dessen viel zitierte Worte hier voran gestellt sind, nahm seinen Zauber wahr. Alle kennen wohl diese zwei Seiten des Neubeginns: nach einem Umzug in eine andere Stadt (oder einen anderen Kiez), beim Antritt einer neuen Stelle oder in einer neuen, noch frischen Beziehung.

Für kreative Köpfe stellt sich die Frage noch einmal anders: Wie anfangen? Das gilt bei einem kurzen Text wie für einen Roman, beim Zeichnen und Malen wie auch beim Komponieren. Denn die „Idee“ muss nicht immer gleich ganz vorn stehen, sie kann und muss auch entwickelt werden. Das gilt für Erfinder wie für Tonsetzer. Von Thomas Alva Edison stammt der bekannte Satz: „Ein Prozent Inspiration – 99 Prozent Transpiration.“ In der klassischen Musik geht der Weg vom Motiv zum Thema, vom Thema zum Satz und weiter zur Sonate oder Sinfonie – ein Weg, an dessen Anfang ein guter Einfall steht, der aber nur durch geschultes technisches, handwerkliches Vermögen auch zum Ziel führt. Am Ende steht bisweilen ein kompletter sinfonischer Zyklus.

Seit Ausgang des 18. Jahrhunderts planen Komponisten teilweise gezielt, mit welchem ihrer Werke sie an die Öffentlichkeit treten, was ein angemessenes „Opus 1“ sei. Brahms etwa bezog sich mit seiner Klaviersonate op. 1 ganz bewusst auf Beethoven und dessen große „Hammerklavier- Sonate“. Gleiches gilt für die gewichtige Sinfonie als musikalische Gattung: Auch hier wird seit Beethoven mit der „Nr. 1“ immer wieder ein ganz eigener Bedeutungsraum eröffnet – im heutigen Konzert zu erleben mit Rückbezügen bei Sergej Prokofjew, neuen Tönen bei Kurt Weill oder dem Eintritt in eine ganz andere Klangwelt bei Gustav Mahler.

Mit einem Anflug von Ironie notierte Sergej Prokofjew in seiner noch immer lesenswerten Autobiographie, seine „Symphonie classique“ sei „zwar nicht so sehr sinfonisch, aber immerhin eine Sinfonie.“

Augenzwinkernd schaute er auf ein musikalisch selbst schon scherzhaftes Werk, das allerdings die „klassische“ Sinfonie vom Ende des 18. Jahrhunderts weder nachahmt noch persifliert. Vielmehr nahm Prokofjew in recht eigener Weise jenen spielerischen Gestus und geistreichen Witz auf, den man etwa in den letzten Sinfonien von Joseph Haydn findet. Allerdings geriet dieser musikalische Esprit, der auch mit den Erwartungen des Auditoriums spielte, mit dem Idealismus des 19. Jahrhunderts ebenso rasch aus der Mode wie die instrumentale Musik von Haydn selbst. Umso überraschender ist es daher, dass sich Prokofjew 1916/17 ausgerechnet mit der inzwischen als altväterlich verkannten Musik des „Papa Haydn“ so konstruktiv wie kongenial auseinandersetzte.

Die Hintergründe seiner Komposition notierte Prokofjew selbst: „Den Sommer 1917 verbrachte ich bei Petrograd, ganz allein, las Kant und arbeitete viel. […] Ich trug mich mit dem Gedanken, ein ganzes sinfonisches Werk ohne Zuhilfenahme des Klaviers zu komponieren. Bei so einem Werk mussten auch die Orchesterfarben reiner klingen. So entstand der Plan, eine Sinfonie im Stile Haydns zu schreiben, weil mir seine Technik bei meinem Unterricht in der Klasse Tscherepnins irgendwie besonders klar erschienen war und es unter so vertrauten Umständen leichter sein müsse, sich ohne Klavier in das gefährliche Wasser zu stürzen.

Wenn Haydn heute noch lebte, dachte ich, würde er seine Art zu schreiben und dabei einiges vom Neuen übernehmen. Solch eine Sinfonie wollte ich schreiben – eine Sinfonie im klassischen Stil. Als ich mich mit dem Plan näher vertraut machte, nannte ich sie in ‚Symphonie classique‘ um – erstens, weil es so einfacher war; zum andern in der Absicht, die Philister zu ärgern, und außerdem in der heimlichen Hoffnung, letzten Endes zu gewinnen, wenn die Sinfonie sich als wirklich ‚klassisch‘ erweist. Ich komponierte sie während meiner Spaziergänge auf den Feldern.“

Dass Prokofjews „Symphonie classique“ wirklich „klassisch“ wurde (während seine anderen sechs Sinfonien nur vergleichsweise selten im Konzertsaal zu hören sind), ist fraglos ihrer heiteren Thematik zuzuschreiben, die durch die Arbeit mit historischen Versatzstücken vollkommen unproblematisch wirkt – anders als etwa die ernsten Streichersinfonien, mit denen sich einhundert Jahre zuvor der junge Felix Mendelssohn ebenfalls mit dem 18. Jahrhundert auseinandersetzte. Insofern erfüllt Prokofjew mit seiner „Symphonie classique“ sogar ein Merkmal, das schon Ernst Ludwig Gerber 1790 als besonders charakteristisch für die Musik Joseph Haydns definierte:

Für den jungen Kurt Weill war es zunächst keineswegs ausgemacht, ob er eine Laufbahn als Dirigent oder Komponist einschlagen sollte. Zwar hatte er an der Berliner Hochschule für Musik beide Fächer belegt, doch so wie ihn im Frühjahr 1919 Rudolf Krasselt zu einer Laufbahn im Orchestergraben und Konzertsaal drängte (seinem Bruder Hans schrieb Weill, er sei „beinahe zu dem Entschluss gekommen, die Schreiberei aufzugeben und mich ganz in die Kapellmeisterei zu stürzen“), so sehr erfuhr er im Hause seines Kompositionslehrers Engelbert Humperdinck Zuspruch als angehender Komponist: „Gestern hat Humperdinck mich zur Stunde in die Wohnung bestellt, ich musste zum Tee bleiben und erfuhr von ihm und seinem Sohn manches neue. Der junge H. sagte wörtlich zu mir: „Wenn ich Ihre kompositorische Begabung hätte, würde ich ausschließlich Komponist werden, ob ich Weill oder Humperdinck hieße. Schreiben Sie eine Oper, und Sie sind ein gemachter Mann!“

Weill musste indes zunächst beide Wege weiterverfolgen, um in jenen Monaten auch die Eltern finanziell zu unterstützen. Nachdem er sich 1919 einen Wechsel nach Wien zu Arnold Schönberg als Privatschüler versagen musste, nahm Weill ein Engagement als Korrepetitor am Theater Dessau an, wechselte aber nach nur wenigen Wochen im Alter von 20 Jahren als Kapellmeister an das neu gegründete Stadttheater Lüdenscheid, wo er in nur einer Saison durch zahlreiche musikalische Einrichtungen, Proben, Premieren und Repertoire-Aufführungen die Welt des Theaters und der Oper von Grund auf kennenlernte. Als Ende 1921 Ferruccio Busoni eine Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste einrichtete, war Weill einer der fünf Studenten und legte im Frühjahr seine zwischen April und Juni 1921 entstandene Sinfonie Nr. 1 zur Diskussion vor (wie damals üblich in einem vierhändigen Arrangement für Klavier). Busoni sah das Werk indes mit kritischen Augen und riet Weill zu zusätzlichen Studien bei Philipp Jarnach.

Die Partitur der Sinfonie zog Weill zurück – sie tauchte erst 1957 in einem italie­nischen Kloster wieder auf und wurde posthum uraufgeführt. Das in mehrere Ab­schnitte unterteilte einsätzige Werk, aus dem bereits das schöpferische Vermö­gen des jungen Kurt Weill spricht, ist freilich ohne das brodelnde intellektuelle Klima Berlins nach dem Ersten Weltkrieg und die erste Begegnung mit dem ex­pressionistischen Dichter Johannes R. Becher (1891–1958) nicht zu denken. So heißt es auf einer Postkarte vom 17. November 1920 an den Bruder Hans: „Au­ßerdem habe ich einen Kompositionsauftrag für ein Stück von J. R. Becher in Aussicht. Er ist eine ganz große Sache! ‚Aufbruch eines Volkes zu Gott‘, ek­statische Spannung, und es reißen sich die bedeutendsten jungen Musiker da­rum, da man Becher für die größte Zukunft unter den jungen Dichtern hält.“ Zu einer oratorischen Vertonung des pazifistischen Festspiels „Arbeiter, Bauern, Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott“ kam es zwar nicht, doch steht die erste Sinfonie offenbar unter dem Eindruck der Lektüre. Tragendes Element der Komposition sind die breiten, sich spiralartig bewegenden Akkorde, die als formaler Anker mehrfach wiederkehren. Sie geben Raum für motivisch wie kontrapunktisch entwickelte Abschnitte, die teilweise lyrisch-entrückt, teilweise marschartig stampfend auf sehr souveräne Weise selbst expressionistische Gestalt annehmen.

Mit seiner ersten Sinfonie wandelt sich Gustav Mahlers künstlerische Biographie von der eines gelegentlich komponierenden Dirigenten schlagartig hin zu der ei­nes ernstzunehmenden Komponisten. Entstehung und Uraufführung des Werkes stehen dabei in direktem Zusammenhang mit den letzten Stationen seiner „Wan­derjahre“, die ihn von Bad Hall über Laibach, Olmütz, Wien, Kassel und Prag 1886 schließlich zu Arthur Nikisch nach Leipzig führten. 1888 wurde er mit ge­rade einmal 28 Jahren zum Operndirektor nach Budapest berufen, 1891 folgte Mahlers Engagement als 1. Kapellmeister in Hamburg.

Das zwischen 1884 und 1888 in Kassel und Leipzig entstandene, am 20. Novem­ber 1889 in Budapest uraufgeführte Werk umfasste zu diesem Zeitpunkt noch fünf Sätze und wurde dem Publikum unter dem Titel „Symphonische Dichtung in zwei Teilen“ vorgestellt. Zwar deutet die Bezeichnung schon die freiere Behandlung der tradierten Formen und Ausdruckscharaktere an, Mahlers durchweg avancierte Tonsprache stieß damals allerdings auf Unverständnis und teilweise harsche Ablehnung. Um die Komposition für die nächsten Aufführungen verständlicher zu machen, gab Mahler der Sinfonie den Titel eines Romans von Jean Paul („Der Titan“) und verfasste auf Anraten von Freunden ein erläuterndes Programm. Es zielt vor allem (und nach Streichung des ursprünglich zweiten, mit „Blumine“ überschriebenen Satzes) auf den an dritter Stelle stehenden Trauermarsch, der mit seinen unerhörten Klängen und der Aufnahme einer dem Konzertsaal fremden, trivialen Musik als anstößig galt. Als Mahler 1906 die Drucklegung der endgültigen viersätzigen Partitur vorbereitete, verzichtete er allerdings sowohl auf den Beinamen als auch auf das Programm. Dieses erzählt zunächst „Aus den Tagen der Jugend“, beschreibt die langsame Einleitung des Kopfsatzes als „Erwachen der Natur“, legt das Scherzo „mit vollen Segeln“ hart an den Wind und deutet den Trauermarsch als parodistisches Bild („Des Jägers Leichenbegängnis“). Das Finale schließlich wird vom „Ausdruck der Verzweiflung eines im Tiefsten verwundeten Herzens“ getragen.

Charakteristisch sind für diese Komposition bereits all jene Aspekte von Mahlers unverwechselbarer Tonsprache, die auch (mit geringen Modifikationen und Wei­terentwicklungen) bis zur 9. Sinfonie wie noch im Fragment der 10. Sinfonie prä­gend bleiben sollten: die teils dramatisch angelegte, teils epische Ausformulierung der einzelnen Sätze, der gebrochene Volksliedton der Themen, der unvermittelte Wechsel zwischen verschiedenen Ausdruckssphären sowie zwischen Dur und Moll, die Polarisierung von „negativen“ Feldern und emphatisch-hymnischen Aufschwüngen und die Integration von Relikten vermeintlich „niederer“ Musik (etwa der Blaskapellen).

Berücksichtigt man darüber hinaus den biographischen Kontext, so könnte man in der Sinfonie auch Mahlers Verarbeitung einer unglücklichen Affäre wiederfinden – zwar nicht deren einzelne Stationen (was wohl auch schnell an Reiz verloren hätte), sondern als Ausdruck von Befindlichkeiten, wie sie sich in den verschiedenen Liedzitaten zu erkennen geben. Dem ersten Satz liegt die Melodie von „Ging heut’ morgen über’s Feld“ zugrunde, die Mahler seinen „Liedern eines fahrenden Gesellen“ (1883/85) entnahm. Im zweiten Satz wird ein „Maitanz im Grünen“ aufgenommen, im Trauermarsch schließlich neben dem „Bruder Jakob“ erneut ein eigenes Lied: „Auf der Straße stand ein Lindenbaum“.

Rein musikalisch überrascht Mahler bereits in der langsamen Einleitung zum Kopfsatz mit Naturklängen und dem Intervall der Quarte als Grundsubstanz der gesamten Komposition. Das Flirren des stehenden Klanges wirkt wie ein Vorhang, aus der Ferne klingende Fanfaren tragen Musik „von außen“ herein, es folgen ein Kuckucksruf und eine alpenländische Hornmelodie im Geiste eines „es war einmal…“. Das folgende Allegro entwickelt sich ausschließlich aus dem entlehnten Liedthema heraus, später werden Elemente der Einleitung aufgegriffen und neu geordnet, bevor mit einem Durchbruch das strahlende D-Dur erreicht wird.

Eine durchweg volkstümliche Atmosphäre trägt das dreiteilige Scherzo. Dem teilweise abgründig dunklen, teilweise beißend parodistischen Trauermarsch folgt ohne Unterbrechung das weiträumig dimensionierte, infernalisch anhebende, später sich aber zu einem musikalischen Triumph aufschwingende Finale; auffällig ist der zyklische Rückgriff auf die langsame Einleitung des Kopfsatzes. Die umgestellten Themen gehen unmittelbar in einen choralartigen, hymnisch überhöhten Schluss über, in dem nun auch das Intervall der Quarte vom Anfang der Sinfonie wiederkehrt.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Mit Beginn der Saison 2023/24 ist Joana Mallwitz Chefdirigentin und Künstlerische Leiterin des Konzerthausorchesters Berlin.

Spätestens seit ihrem umjubelten Debüt bei den Salzburger Festspielen 2020 mit Mozarts „Cosi fan tutte“ zählt Joana Mallwitz zu den herausragenden Dirigent*innenpersönlichkeiten ihrer Generation. Ab 2018 als Generalmusikdirektorin am Staatstheater Nürnberg tätig, wurde sie  2019 als „Dirigentin des Jahres“ ausgezeichnet. In den vergangenen Jahren war sie an der Nationale Opera Amsterdam, dem Opera House Covent Garden, an der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Royal Danish Opera, der Norwegischen Nationaloper Oslo und der Oper Zürich zu Gast.

Konzertengagements führten sie zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, HR- und SWR-Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra London, den Münchner Philharmonikern, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, dem Orchestre de Paris und den Göteborger Symphonikern und als Porträtkünstlerin zum Wiener Musikverein.

Nach ihrem langjährigen Engagement als Kapellmeisterin am Theater Heidelberg trat Mallwitz zur Spielzeit 2014/2015 als jüngste Generalmusikdirektorin Europas ihr erstes Leitungsamt am Theater Erfurt an. Dort rief sie die Orchester-Akademie des Philharmonischen Orchesters ins Leben unf begründete das Composer in Residence-Programm „Erfurts Neue Noten“. Ihre ebenfalls in dieser Zeit konzipierten „Expeditionskonzerte“ wurden auch am Staatstheater Nürnberg und als Online-Format ein durchschlagender Erfolg.

In Hildesheim geboren, studierte Joana Mallwitz an der Hochschule für Musik und Theater Hannover Dirigieren bei Martin Brauß und Eiji Oue sowie Klavier bei Karl-Heinz Kämmerling und Bernd Goetzke.

Joana Mallwitz ist Trägerin des Bayerischen Verfassungsordens. Sie lebt mit Mann und Sohn in Berlin.

Edwin Kaliga, geboren in Kleinmachnow, studierte in Berlin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Er spielte jeweils mehrere Jahre in verschiedenen Ensembles (darunter UnitedBerlin, Kammersymphonie Berlin, Kammerensemble für Neue Musik Berlin und Super Nova Percussionsensemble) sowie mit der Liedermacherin Angelika Neutschel und Band. Er ist Gründungsmitglied und Schlagzeuger der Berliner Hardrockband Kolophon. Seit 1982 war er als Schlagzeuger Mitglied im Konzerthausorchester Berlin.

Andreas Finsterbusch wurde in Döbeln geboren und war in Kindheit und Jugend Mitglied im Dresdner Kreuzchor. Er studierte in Dresden und Leipzig. Bevor er als Konzertmeister der Zweiten Violinen 1988 ins Konzerthausorchester eintrat, war er Zweiter Konzertmeister der Staatskapelle Weimar und Primarius im Weimarer Streichquartett. Er lehrte an der Musikhochschule in Weimar und an der Berliner Hochschule für Musik Hanns Eisler. Außerdem ist er Gründungsmitglied des Finsterbusch Trios.