Sowohl Joseph Haydn als auch Wolfgang Amadeus Mozart waren über lange Zeit ihrer beruflichen Karriere kirchenmusikalisch tätig. Die Leitung der repräsentativen Kirchenmusik gehörte zu Haydns wichtigsten Dienstpflichten als Kapellmeister der Esterházys. Auch als Pensionär und durch seine beiden England-Reisen vermögend und unabhängig geworden, ließ sich Haydn von seinem ehemaligen Dienstgeber weiterhin in die Pflicht nehmen, wenigstens einmal im Jahr mit einer neuen Messkomposition – aufgeführt zum Namenstag der Fürstin – aufzuwarten. Doch war die Kirchenmusik für den jungen Haydn, nach dem Stimmbruch aus dem Kapellhaus bei St. Stephan ausgewiesen und als Freiberufler auf zahlreiche „Minijobs“ angewiesen, geradezu existenzerhaltend gewesen: Jeden Sonntag spielte Haydn zunächst in einer Frühmesse die Orgel, sang danach ein paar Gassen weiter als (bezahlte) Männerstimme im Chor mit und spielte dann im Hochamt einer anderen Pfarrei im Kirchenorchester die Geige. Keine dieser regelmäßigen Einnahmen durfte ihm wegbrechen, wollte er weiterhin für sein bescheidenes Logis im zugigen Dachstübchen an der Michaelerkirche die Mietkosten aufbringen!

Auch Mozart war im Salzburger Hofdienst zur Mitwirkung in der Kirchenmusik verpflichtet – nicht allein als Geiger (besoldeter Konzertmeister von 1772 bis 1777) oder Dom- und Hoforganist (1779-81), sondern auch als Komponist zahlreicher Messen, Litaneien, Vespern und Motetten für die Liturgie der Domkirche des Fürsterzbischofs von Salzburg, aber auch für andere Auftraggeber wie befreundete Klostergemeinschaften oder Künstlerkollegen, denen der junge Komponist die Solopartien gleichsam „auf den Leib schrieb“. Mozarts Kirchenmusik für die erzbischöfliche Liturgie musste meist kurz und knapp sein – weshalb sich seine (Kurz-)Messen bis zum heutigen Tag einer ungebrochenen Beliebtheit erfreuen!

Mozarts Kirchenmusik erwuchs aus der Tradition und den Hörerwartungen des orchesterbegleiteten, vom damaligen Opern- und Oratorienstil italienischer Provenienz geprägten Kirchenstils. Die Forderung nach prägnanter Kürze, die der seit 1772 regierende Erzbischof Hieronymus Graf Colloredo seinen Musikern unmissverständlich stellte, bedeutete einen rigorosen Eingriff in die Substanz. So musste sich das Gleichgewicht zwischen kontrapunktischen Chorpartien und virtuosen Solistendarbietungen als die Säulen des damals herrschenden Kirchenstils auf kleinstem Raum neu einstellen. Mozart vermochte sich auf diese schwierigen Voraussetzungen bewundernswert umzustellen – der Spannungsablauf des modernen klassischen Sonatensatzes fasst den Einzelsatz zusammen, in dessen Faktur sowohl chorischer Kontrapunkt als auch Bel-Canto-Gesang der Solisten integriert sind. Die musikalische Ausdeutung von Texteinzelheiten hatte sich – wiewohl sie nicht gänzlich unterblieb – den innermusikalischen Gesetzen unterzuordnen. Die sparsame Orchesterbesetzung (zu Violinen, Bässen und Orgel-Continuo traten allenfalls bei festlichen Musiken Oboen, Trompeten und Pauken, außerdem fungierten zuweilen drei Posaunen als Chorstütze) suggeriert dem Hörer gleichwohl die Wirkung festlicher Kirchenmusik.

Die Litanei als Wechselgebet ist seit der Antike bekannt, wir finden diese Gebetsform auch im jüdischen und frühchristlichen Gottesdienst. In einigen der Psalmen – besonders prominent zum Beispiel in Psalm 136 „Danket dem Herrn, denn er ist freundlich – und seine Güte währet ewig!“ – ist diese Form des gemeinsamen Betens sogar poetisch verdichtet wiedergegeben. Auf die Gebetsrufe eines Vorbeters antwortet die Gemeinde mit einem stets gleichbleibenden Ruf („Refrain“ ist dafür schon zu hoch gegriffen), beide Parts werden auf Melodiemodelle von elementarer Einfachheit gesungen. Neben der traditionellen Allerheiligenlitanei und der Lauretanischen Litanei (die nach dem italienischen Wallfahrtsort Loreto genannte Marienlitanei) gab es im Mittelalter Litaneien für alle nur erdenklichen Anlässe und Gebetsadressaten. Für die Feier der Liturgie schränkte jedoch Papst Clemens VIII. 1601 den Gebrauch von Litaneien auf die Allerheiligen- und Lauretanische Litanei ein. Die auch durch mehrere Vertonungen der Mozarts bekannte Sakramentslitanei war um diese Zeit eine Salzburger Besonderheit, und die Frage nach einer weltkirchlichen Approbation, die nur in Rom entschieden werden konnte, stellten die Salzburger Erzbischöfe vorsichtshalber nicht.  

Von Mozart sind aus seiner Salzburger Zeit als Mitglied der Hofkapelle insgesamt vier Litaneien erhalten: Zweimal vertonte er den Text der Marienlitanei (Lauretanische Litanei) und zweimal den Text der Sakramentslitanei. In Briefen und Tagebucheinträgen der Mozarts ist immer wieder von diesen Werken die Rede, sie scheinen also regelmäßig zur Aufführung gebracht worden zu sein. Auch ist neben den Partiturautographen zusätzlich noch authentisches Aufführungsmaterial erhalten, das von Leopold oder Wolfgang Amadeus Mozart mit Korrekturen und Ergänzungen versehen worden war.

In seinen Messen und Vesperpsalmen hatte sich Mozart kurz zu fassen, zumal wenn der Erzbischof am Altar stand. Für die Litaneien als Andachtsmusik, d. h. außerhalb einer straff getakteten Liturgie, konnte er sich offensichtlich mehr Zeit lassen und auch die teuren Primadonnen und Kastraten trefflich in Szene setzen, die dann ihre „geläufige Gurgel“ (so der Originalton Mozart ...) zum Besten gaben.

Die autographe Partitur der Lauretanischen Litanei D-Dur KV 195, einer der Mozart-Schätze der Berliner Staatsbibliothek, ist 1774 datiert, ein konkreter Aufführungsanlass ist allerdings nicht bekannt. Marienandachten gab es jedoch das ganze Jahr, besonders konzentriert im Marienmonat Mai und im Rosenkranzmonat Oktober. Wie seine Salzburger Komponistenkollegen, so z. B. Vater Leopold, Konzertmeister Michael Haydn oder Dom- und Hoforganist Kajetan Adlgasser, gliedert Mozart den umfangreichen Text nach Kantatenart in fünf Einzelsätze, die nach dem Prinzip des musikalischen Kontrasts gestaltet sind. Die Aufteilung in Solo- und Chorpartien erfolgt nach musikalischen Gesichtspunkten und lässt die ursprüngliche Verteilung auf Vorbeter und Gemeinde unberücksichtigt. Besondere Textpointen, die die Komponisten zu tonmalerischen Einfällen hätten bewegen können, enthält der Text ohnehin nicht. Als Adressatin der Gebete der Gläubigen zeigt sich die Gottesmutter Maria in Mozarts Kirchenmusik als nahbare Mittlerin für ihren Sohn Jesus, an den sie die Gebetsanliegen dann weiterreichen soll. 

Hatte Joseph Haydn während seiner langjährigen Dienstzeit als Hofkapellmeister der Esterházys in Eisenstadt, Esterház und Wien Musik aller Genres zu komponieren (Opern und Kirchenmusik, Sinfonien und Konzerte, Kammermusik und Solowerke für verschiedene Besetzungen), beschränkte er sich nach seiner Entlassung in den Ruhestand 1790 und den beiden England-Reisen, die ihm des Ruhmes und Geldes viel einbrachten, auf wenige musikalische Gattungen, für die er dann aber exemplarische Meisterwerke zu komponieren verstand. Neben Streichquartetten, Klaviersonaten und Klaviertrios entstanden in den Jahren nach 1795 seine beiden populären Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“ sowie sechs große Messen für Soli, Chor und Orchester, die der greise Meister für die Hofgottesdienste der Esterházys in Eisenstadt schrieb.

In seinen „Londoner Sinfonien“ hatte der listige Tonkünstler durch manches musikalische Detail seiner Beliebtheit nachzuhelfen verstanden, indem er Dudelsäcke, Paukenschläge oder gar das Ticken einer Uhr aus der Mottenkiste seiner Inspiration kramte. Demgegenüber hat wohl erst die Nachwelt die Haydn-Messen durch Beinamen als „Nelson-Messe“, „Harmonie-Messe“, „Heilig-Messe“ oder „Schöpfungs-Messe“ zu ordnen versucht. Der Name „Harmonie-Messe“ (im Sinne von „Harmoniemusik“) für das letzte Werk dieser beeindruckenden Serie nimmt Bezug auf die reichhaltige Bläserbesetzung der Partitur: Neben Hörnern, Trompeten und Pauken, dem Streichorchester und Orgel-Continuo ist ein siebenstimmiger Holzbläserchor aufgeboten, und dessen Leistungsträger werden häufig auch solistisch gefordert!

Fürst und Fürstin Esterházy legten in Eisenstadt auf festliche und gute Kirchenmusik großen Wert, so dass Haydn als Komponist nicht nur über die Mittel verfügen konnte, ausgedehnte Messen für Soli, Chor und Orchester zu verfassen, sondern in seinen Auftraggebern auch interessierte und kundige Zuhörer wusste, was ihn als Künstler zusätzlich anspornen musste. Die Solopartien der Werke lassen auch den heutigen Hörer noch ahnen, dass Haydn für diese Aufführungen wahrscheinlich Spitzenkräfte zur Verfügung standen. Die textreichen Sätze Gloria und Credo komponierte Haydn meist in ausführlicher drei- oder vierteiliger Form, die den verhalteneren Passagen dieser Jubelgesänge eigene Sätze einräumte. Und gerade die Messe B-Dur Hob XXII:14, die sogenannte „Harmonie-Messe“, die Haydn 1802 als letzte seiner großen Messen komponierte, wartet mit einer besonderen Pracht und Üppigkeit des Orchesterapparates auf …

In den ursprünglich neun Kyrie-Rufen wird Jesus Christus als „Kyrios“ (Herr) und „Christos“ (Gesalbter, hebr. „Messias“) angerufen – Haydn beantwortet dies mit einem Adagio-Satz von erhabener Größe. Der bei der Vertonung des altkirchlichen Hymnus des Gloria üblichen Festfreude vermag sich auch Haydn nicht zu entziehen, doch schlägt er bereits zu den Textworten „Gratias agimus tibi“ verhaltenere Töne an, um die Anrufungen an Christus als das leidende Lamm Gottes, das die Sünden der Welt trägt, voller Ernsthaftigkeit und Strenge auszukomponieren. Als Credo ist das sogenannte Nicaenische Glaubensbekenntnis (formuliert auf den Konzilien zu Nicaea 325 und Konstantinopel 381) an Sonn- und Feiertagen Bestandteil der Messliturgie. Haydn bedient sich zur Vertonung dieses altkirchlichen Bekenntnisses zunächst eines bewusst altertümlichen Stiles, z. B. einer auf barocken Laufbässen aufbauenden Polyphonie, machtvollen Akkordblöcken und quasi-psalmodischer Deklamation, um die Festigkeit und Unverrückbarkeit der Glaubenssätze musikalisch darzustellen. Diese bewusste Strenge der Formulierung wird erst bei den Textworten „Et incarnatus est“ (Adagio) aufgebrochen, um das unfassbare Geheimnis der Menschwerdung Gottes in seinem einziggeborenen Sohn Jesus Christus eindrücklich auszumusizieren (etwa in Gestalt einer atemberaubenden tonalen Fortschreitung von Es-Dur nach Ges-Dur …!). Die an das Bekenntnis der Auferstehung Jesu anschließenden Glaubenssätze sind von Haydn mehr summarisch abgearbeitet worden (einschließlich des Glaubens an Geist und Kirche), dagegen der letzte Vers „Et vitam venturi saeculi. Amen“, die Gewissheit ewigen Lebens in der Vollendung, in einem ausführlichen Fugensatz gestaltet und abgeschlossen.

Als Teil des Hochgebetes sind die Sanctus-Rufe immer von besonderer Feierlichkeit und Größe – dieser Tradition schließt sich auch Haydns Vertonung an. Nach der im Sanctus gestalteten Erhabenheit und Unnahbarkeit Gottes kündet das Benedictus von Gott in der Gestalt des Menschen Jesus von Nazareth: „Gelobt sei, der kommt im Namen des Herrn!“ – in der „Harmonie-Messe“ in der höchst ungewöhnlichen Gestalt eines huschenden Molto allegro mit einem zwischen Unisono und Vollstimmigkeit, Soli und Chor wechselnden Vokalsatz. Das Agnus Dei, als Gesang zur Brotbrechung unmittelbar vor der Kommunion des Priesters und der Gemeinde vorgetragen, beschwört zunächst noch einmal Christus als das leidende Gotteslamm, beladen mit der Schuld der Menschheit. Die reine, verklärte Gestalt Christi findet in der entfernten Tonart (das Agnus Dei beginnt zunächst in G-Dur und moduliert erst mit dem „Dona nobias pacem“ in der Grundtonart B-Dur) ihren musikalischen Ausdruck. Das abschließende „Dona nobis pacem“ ist nicht mehr als inniges Gebet aufzufassen, sondern als eine jubelnde Vorwegnahme des erwarteten endzeitlichen Heils, wie es den Glaubenden in der Feier der Messe, in Wort und Sakrament bereits erlebbar wurde.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz. Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten innehatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

 Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

William Christie, Cembalist, Dirigent, Musikwissenschaftler und Pädagoge, in den USA geboren, studierte in Harvard und Yale, bevor er sich 1971 in Frankreich niederließ. 1979 die gründete er das Ensemble Les Arts Florissants, dessen Leiter er seither ist. Als Gastdirigent tritt William Christie häufig mit den Berliner Philharmonikern oder dem Orchestra of the Age of Enlightenment bei Opernfestivals wie Glyndebourne oder an Opernhäusern wie der Metropolitan Opera oder der Opéra National de Lyon auf. Seine Diskografie umfasst 100 vielfach in Frankreich und im Ausland preisgekrönte Einspielungen. Um seine pädagogische Arbeit weiter auszubauen, gründete William Christie 2002 Le Jardin des Voix, eine Barockakademie für junge Sängerinnen und Sänger. Seit 2007 ist er Artist in Residence an der Juilliard School in New York. 2021 rief er mit Les Arts Florissants die ersten Arts Flo Masterclasses für junge Berufsmusiker ins Leben. 2022 erhielt er den Ehrenpreis der Deutschen Schallplattenkritik (PdSK). In dieser Saison wird der 80. Geburtstag von William Christie mit einer Jubiläumstournee und einer Reihe außergewöhnlicher Veranstaltungen gefeiert.

Beth Taylor ist eine der mitreißendsten jungen Mezzosopranistinnen von heute. In der Saison 2024/25 gibt sie ihr Debüt in der Titelrolle von „La Cenerentola“ an der Opéra de Nancy, es folgen Auftritte am Théâtre de Caen und der Opéra de Reims. Zu ihren jüngsten Auftritten auf der Opernbühne gehörten Cornelia und Bradamante in „Alcina“ beim Glyndebourne Festival. Auf dem Konzertpodium trat sie als Anna in „Les Troyens“ bei den Salzburger Festspielen, den Berliner Festspielen, den BBC Proms und dem Berlioz Festival auf. Als gefragte Rezitalistin hat sie unter anderem mit Malcolm Martineau beim Buxton Festival und mit Hamish Brown bei der Schubertiada in Vilabertran Rezitale gegeben. Die Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe ist Absolventin des Royal Conservatoire of Scotland und der Open University und hat bei Jennifer Larmore und Iain Paton studiert.

Bastian Rimondi schloss sein Studium am Conservatoire de Paris 2021 ab und trat der Tschaikowsky-Klasse der Jaroussky-Akademie bei. In der Saison 2025/26 wird er an der Jardin des Voix teilnehmen. Kürzlich war er in Charpentiers „Médée“, am Teatro Real und der Opéra Garnier zu hören, in Monteverdis „Selva Morale“ in Cremona mit Les Arts Florissants, in einem Konzert am Teatro de la Maestranza in Sevilla, in Haydns „Die sieben letzten Worte“ in der Philharmonie de Paris und der Philharmonie Luxembourg und als Evangelist in der Johannes-Passion in der Tokyo Opera City Concert Hall und dem Art Center Incheon zu hören. Seit 2015 bildet er mit dem Pianisten Timothée Hudrisier das Duo Florestan. Sie treten bei zahlreichen Konzerten und Festivals in Frankreich auf und sind Gewinner des Internationalen Liedwettbewerbs von Gordes und des Internationalen französischen Liedwettbewerbs von Toulouse (1. Preis).

Der deutsche Bassbariton Andreas Wolf ist einer der gefragtesten Interpreten auf den internationalen Opern- und Konzertbühnen, insbesondere im barocken und klassischen Repertoire. Eine besonders enge Zusammenarbeit pflegt Andreas Wolf mit Leonardo Garcia Alarcon und der Cappella Mediterranea sowie mit Ton Koopman und dem Amsterdam Baroque Orchestra. Andreas Wolf trat an Opernhäusern wie dem Teatro Real Madrid, der Semperoper Dresden, La Monnaie Brüssel, der Bayrischen Staatsoper München, dem Bolschoi-Theater Moskau, der Opera national du Rhin Straßburg, dem Théâtre du Châtelet Paris, dem Grand Théâtre de Genève und der Oper Stuttgart sowie beim Festival d’Aix-en-Provence, den Bregenzer Festspielen, den Innsbrucker Festwochen, den Wiener Festwochen und dem Festival de Beaune in Rollen wie Figaro, Leporello, Papageno, Zuniga in „Carmen“, Orbazzano in „Tancredi“ und Falke in „Die Fledermaus“ auf.