Nachdem die englische Musik und Musikgeschichte am Ende des 17. Jahrhunderts in Gestalt von Henry Purcell europäische Bedeutung erlangt hatte, wurde es für mehr als 200 Jahre seltsam still um die klingende Kunst der Insel. Auch wenn im frühkapitalistischen London schon bald erste große Opern- und alsbald Konzertunternehmungen Fuß fassten, blieben die Programme doch von Protagonisten und Komponisten jenseits des Ärmelkanals bestimmt: von Georg Friedrich Händel über Carl Friedrich Abel und Johann Christan Bach bis hin zu Felix Mendelssohn Bartholdy und Antonín Dvořák, denen die großen Konzertsäle und Festivals des 19. Jahrhunderts offen standen. Mit bedeutenden Auftragswerken im Gepäck besetzten sie zentrale Plätze einer Musikszene, die sich selbst auf internationalem Niveau kompositorisch kaum äußerte. Dies änderte sich erst mit dem Auftreten von Edward Elgar, dann einer ganzen Generation bedeutender Komponisten wie Arnold Bax, Arthur Bliss, Frank Bridge, Gustav Holst, Ralph Vaughan Williams und William Walton – und schließlich Benjamin Britten, der gerne auch als moderner „Orpheus britannicus“ bezeichnet wird.

Zu den britischen Komponisten, die Ende des 19. Jahrhunderts noch von der spätviktorianischen Epoche geprägt waren, gehört Ralph Vaughan Williams. Zunächst als Organist in London tätig, wandte er sich bereits um 1900 dem Sammeln und Veröffentlichen von Volksliedern zu – einer Tätigkeit, die in seiner schöpferischen Biographie ebenso kompositorische Spuren hinterlassen hat wie die Wiederentdeckung der Musik aus der Zeit der Tudors, der englischen Renaissance, die erst Jahre später einem größeren Kreis von Wissenschaftlern, Musikern und Komponisten bekannt wurde und aus der Vaughan Williams Inspiration für eine neue, dem Alten aber verbundene Ausdrucksweise gewann. Ein Beispiel dafür ist eines seiner heute bekanntesten Werke, die 1910 entstandene „Fantasie über ein Thema von Thomas Tallis“ mit einem zugrundeliegenden musikalischen Satz aus der Mitte des 16. Jahrhunderts und einer daraus abgeleiteten modalen Harmonik. Kombiniert mit dem breit aufgefächerten Klang eines geteilten Streichorchesters (und einem zusätzlichen solistischen Streichquartett) stellte die Partitur etwas bis dahin Unerhörtes dar, dessen dichte, fast mystische Atmosphäre auch eine spirituelle Intensität erzeugte.

Genau 40 Jahre später teilt der 78-jährige Vaughan Williams in einem seiner Alterswerke, dem Concerto grosso für Streicher, das Orchester ebenfalls in mehrere Gruppen auf – nun allerdings nicht aus klanglichen, sondern ganz pragmatisch aus spieltechnisch-instrumentalpädagogischen Gründen: Es handelt sich um ein Werk für die damalige Rural Music Schools Association, das in der Royal Albert Hall von über 400 Schülern mit ganz unterschiedlichen Fertigkeiten uraufgeführt werden sollte. Entsprechend gibt es ein anspruchsvolles „Concertino“ für die Fortgeschrittenen, ein „Tutti“, in dem von den jungen Spielern nur die dritte Lage und einfache Doppelgriffe verlangt werden – und eine weitere, ad libitum hinzuzufügende Tutti-Gruppe, die für die absoluten „beginners“ jeweils auch einen Part vorsieht, der nur auf offenen Saiten (open strings) zu spielen ist und somit die Intonation nicht trüben kann. Ferner wählte Vaughan Williams die Tonart D-Dur, deren harmonische Grundtöne (D, A, E sowie G und C) sich auf den leeren Saiten der Streicher realisieren lassen. Die Aufteilung des Orchesters legt dann auch den Rückbezug auf die barocke Form des Concerto grosso nahe – wenngleich hier eher der Begriff als die damit verbundenen Formen übernommen wurden. Vielmehr handelt es sich um eine Suite mit stilisierten (Tanz-)Sätzen, an deren Ende die einleitende Intrada wiederkehrt.

Schon als Jugendlicher kam Benjamin Britten mit Tendenzen und Einflüssen in Berührung, die weit über den nach dem Ersten Weltkrieg noch vorherrschenden romantischen Stil spätviktorianischer Prägung hinausgingen und als deren einflussreichste Vertreter Edward Elgar und Charles Villiers Stanford gelten können. Entscheidend für Brittens anhaltende Neugier und seinen offenen Blick über die kulturellen Grenzen der britischen Insel hinaus war der private Tonsatzunterricht bei Frank Bridge (1879–1941): Dieser machte ihn nicht nur mit der Musik der Zweiten Wiener Schule vertraut, sondern öffnete ihm auch den Zugang zu Bartók und Skrjabin. Umso enttäuschender war für Britten sein 1930 begonnenes Studium am Royal College of Music in London bei John Ireland (einem Schüler von Stanford), das ihn in seiner kompositorischen Entwicklung kaum weiterbrachte – lediglich auf dem Klavier und der Viola konnte Britten seine Fertigkeiten vervollkommnen.

Umso mehr beeindruckte Britten die am 14. März 1934 im Radio übertragene Aufführung von Alban Bergs Oper „Wozzeck“, bei der Sir Adrian Boult das BBC Orchestra dirigierte – und die auch Berg selbst am österreichischen Wörthersee empfangen konnte. Zu der erhofften persönlichen Begegnung kam es allerdings nicht, als sich Britten im Oktober und November mit einem Reisestipendium in Paris, Basel, München, Salzburg und schließlich in Wien aufhielt. Erste Höhepunkte seines jungen kompositorischen Schaffens waren die 1937 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführten „Variationen über ein Thema von Frank Bridge“ op. 10 für Streichorchester sowie das Klavierkonzert op. 13 (1938), bei dessen Uraufführung Britten selbst den Solopart übernahm.

Angesichts dieser Entwicklung überrascht es, dass Britten im Mai 1938 gemeinsam mit seinem späteren Lebensgefährten, dem Tenor Peter Pears, nach Nordamerika emigrierte. Für diesen Schritt kamen offenbar mehrere Umstände zusammen, die nicht nur im persönlichen und künstlerischen Bereich lagen, sondern auch die politischen Verhältnisse in Europa betrafen: Nur wenige Wochen zuvor hatte Adolf Hitler im März mit dem „Anschluss“ Österreichs, vor allem aber mit dem unmittelbar folgenden Einmarsch in die Tschechoslowakei eine Situation geschaffen, die das sogenannte Münchner Abkommen vom 30. September 1938 außer Kraft setzte; mit ihm hatte zuvor die kriegsvermeidende Politik des britischen Premierministers Neville Chamberlain ihren Höhepunkt erreicht. Aber auch der Tod seiner Mutter 1937, der Britten tief erschüttert hatte, und die anhaltende Kritik an seinem Werk legten einen Neuanfang in der Neuen Welt nahe. Doch blieb jenseits des Atlantiks die Anerkennung seiner künstlerischen Individualität weiterhin aus – ein Schicksal, das Britten mit vielen in jenen Jahren aus Deutschland geflüchteten Komponisten und Musikern teilte. Auch die musikalische Einbeziehung der aus vielen verschiedenen Ethnien stammenden amerikanischen Folklore wollte nicht recht gelingen, und spätestens mit dem Misserfolg der Operette „Paul Bunyan“ (1941) schlugen die großen Hoffnungen in Ernüchterung und Heimweh um. Am 16. März 1942 notierte Britten schließlich in das Gästebuch von Elizabeth Mayer „The end of the week-end“ – gemeint ist ein Wochenende, das im Ganzen knapp drei Jahre gewährt hatte und am 17. April mit der Rückkehr nach Großbritannien und der Anlandung in Liverpool endete.

Von großer Bedeutung für Britten als Komponisten, aber auch für unser Verständnis darüber, inwieweit sich in der Musik ein Stück Zeitgeschehen widerspiegeln kann, ist das Violinkonzert, dessen Entstehung in die international angespannten Monate unmittelbar vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs fällt. Bereits am 16. Juni äußerte Britten gegenüber seinem Verleger Ralph Hawkes: „Es ist ohne Frage mein bestes Stück. Ich fürchte, es ist ziemlich ernst.“ Und am 29. September 1939 heißt es in einem Brief an den im Schweizer Exil lebenden deutschen Dirigenten und Pianisten Hermann Scherchen (das Violinkonzert ist zu diesem Zeitpunkt bereits fertiggestellt): „In Zeiten wie diesen ist die Arbeit so wichtig – dass die Menschen an andere Dinge denken können, als sich gegenseitig in die Luft zu jagen!“

So ist es kein Zufall, dass im Kopfsatz die Pauke nicht nur zu Beginn, sondern auch im weiteren Verlauf eine deutlich wahrnehmbare Rolle spielt – offenbar mehr als nur eine Anspielung auf Beethovens Violinkonzert op. 61 aus dem nicht minder entscheidenden Jahr 1806, als Kaiser Franz II. das Heilige Römische Reich Deutscher Nation nach fast 1000 Jahren für erloschen erklärte, König Friedrich Wilhelm III. Frankreich den Krieg erklärte, der preußische Staat zusammenbrach und Napoleon in Berlin einmarschierte. Tatsächlich lässt sich der Satz im weitesten Sinne als eine Auseinandersetzung mit dem Violin-Repertoire bis zu den damals aktuellen Werken von Strawinsky und Berg deuten. Wie ein Totentanz mutet das nachfolgende Scherzo an (auch im Kontrast zu dem vorhergehenden ruhigeren Tempo). Mit dem Passacaglia überschriebenen Finale greift Britten auf ein Formmodell aus dem 17. und 18. Jahrhundert zurück, in dem ein vielfach wiederholtes, melodisch geformtes Bassmodell die stabile Basis für immer neue Gestalten und Charaktere bildet – bis sich am Ende die Solovioline in einem klagenden Gesang davon löst...

Die niederländische Geigerin Noa Wildschut hat mit ihren 23 Jahren bereits einen festen Platz in der internationalen klassischen Musikszene eingenommen. Sie wird regelmäßig zu Festivals, Solo-Recitals und Auftritten mit Orchestern im In- und Ausland eingeladen. Sie musiziert mit inspirierenden Musikern wie Janine Jansen, Anne-Sophie Mutter, Daniel Müller-Schott, Pablo Ferrández, Amihai Grosz, Kian Soltani, Nils Mönkemeyer, Igor Levit, Enrico Pace, Arthur und Lucas Jussen sowie mit ihrer Duo-Partnerin, der Pianistin Elisabeth Brauß.

Noa Wildschut trat außerdem nicht nur mit den führenden niederländischen Orchestern auf, sondern auch mit dem Tonhalleorchester Zürich, Royal Philharmonic Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Pittsburgh Symphony Orchestra, Royal Scottish National Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic und der Kremerata Baltica. Weitere Einladungen führten sie nach Argentinien, Brasilien und Ecuador. Dabei arbeitete sie mit namhaften Dirigentinnen und Dirigenten zusammen wie Manfred Honeck, James Gaffigan, Michael Sanderling, Vasily Petrenko, Anja Bihlmaier, Nicholas Collon, Elim Chan, Patrick Hahn, Matthias Pintscher, Fabien Gabel und Ariel Zuckermann.

Noa Wildschut begann ihren Violinunterricht im Alter von vier Jahren, von 2013 bis 2018 studierte sie bei Vera Beths an der Musikhochschule Amsterdam, anschließend bei Antje Weithaas an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Zusätzlich zu den regulären Kursen besuchte Noa Meisterkurse und Unterricht bei Janine Jansen, Ivry Gitlis, Jaap van Zweden, Frank Peter Zimmermann, dem Pianisten Menahem Pressler und dem Cellisten Anner Bijlsma. Vom 2014 bis 2019 war die Geigerin Mitglied der „Mutter Virtuosi” unter der Leitung von Anne-Sophie Mutter sowie Stipendiatin der Anne-Sophie Mutter Stiftung. Noa Wildschut spielt eine Geige von Giuseppe Guarneri del Gesù, bekannt als „Lady Stretton“, von 1729 als Leihgabe der Stretton Society.

Aus der Tiefe der Holzbläsergruppe auf dem Weg nach oben – wir fahren Aufzug mit Solo-Englischhornistin Iria Folgado und Alexander Kasper, dessen komplette Dienstbezeichnung „Zweites Fagott mit Verpflichtung zum Kontrafagott“ lautet. Und erfahren, dass tiefe Holzbläser ganz unterschiedliche Charakteristika auszeichnen.