Die Werke von Hanns Eisler, Erwin Schulhoff, Paul Hindemith und Kurt Weill erzählen viele Geschichten: Sie künden von den Aufbrüchen der 1920er Jahre, von der Politisierung der Kunst, von der Reaktion auf politische Restriktion und vom Versuch, als Künstler im Exil eine neue Basis für das eigene Schaffen zu finden. Sie spiegeln die Herausforderungen, mit denen die Generation der um 1900 geborenen Künstler konfrontiert war, für die Gertrude Stein den Begriff „Verlorene Generation“ geprägt hat. Deren Jugend war von der Menschheitskatastrophe des Ersten Weltkriegs überschattet. In den 1920er Jahren mussten sie ihren Weg unter radikal gewandelten Bedingungen im Schatten von Giganten wie Schönberg und Strawinsky finden. Mit der Wende zu den 1930er Jahren verfinsterten sich die Zeiten erneut und gerieten weite Teile Europas in den Würgegriff von Diktaturen unterschiedlicher Couleur. Nun waren sie mit kulturpolitischen Restriktionen, mit politisch und rassistisch begründeter Verfolgung konfrontiert und zu Flucht und Emigration gezwungen – wenn diese überhaupt noch möglich waren: Erwin Schulhoff etwa starb 1942 in einem Internierungslager in Bayern. Sofern die Angehörigen dieser Komponistengeneration die Verheerungen des Zweiten Weltkrieges überstanden hatten, mussten sie – wie beispielsweise Hindemith – westlich des Eisernen Vorhangs konstatieren, dass eine junge Generation die Diskurse beherrschte, für die sie zum alten Eisen zählten. Eisler hingegen, der sich in der DDR niedergelassen hatte, musste zunehmend desillusioniert erleben, wie seine Hoffnungen auf ein besseres Deutschland von einer stalinistischen Diktatur erstickt wurden.

Erwin Schulhoff, der einer in Prag beheimateten, deutsch-tschechischen jüdischen Familie entstammte und Anfang der 1920er Jahre zeitweise auch in Dresden, Saarbrücken und Berlin lebte, gehörte zu den ersten Komponisten, die nach dem Kriegsende auf den gerade nach Europa vordringenden Jazz kompositorisch reagierten, und zwar 1919 mit den „Fünf Pittoresken“ für Klavier. Die Begeisterung für diese damals neue Musikrichtung prägt auch einige Teile der zwei Jahre später entstandenen Suite für Kammerorchester. Radikal wird hier eine Epoche verabschiedet. Nichts mehr ist zu spüren vom rauschhaften Klang des spätromantischen Riesenorchesters und dem Pathos der mit weltanschaulichem Ballast beladenen monumentalen Tongemälde der Vorkriegszeit, ebenso wenig vom Ästhetizismus des Impressionismus. Stattdessen verschafft Schulhoff jenen Klängen Zutritt zu den Tempeln der hohen Kunst, die man ansonsten eher in Etablissements zu hören bekam, in denen das Tanzbein geschwungen wurde. Es sind die ganz aktuellen Modetänze der frühen zwanziger Jahre, die Schulhoff aufgriff, und es sind durchweg solche, die von den beiden amerikanischen Kontinenten nach Europa importiert wurden. Der Ragtime etwa war eine Vorform des Jazz, die sich im späten 19. Jahrhundert herausgebildet hatte. Seine typischen Rhythmen finden sich auch bei Schulhoff, der ihm ein überaus farbiges Klanggewand verpasst. Der Boston Waltz war eine amerikanische Variante des Wiener Walzers, die um 1913 nach Europa reimportiert wurde und sich um 1920 in England zum Langsamen Walzer entwickelte. Bei Schulhoff wird daraus eine geradezu schwerelose, ganz fein und zerbrechlich instrumentierte Preziose, in der Sentimentalität und ironische Brechung sich die Waage halten. Der Tango, der in Argentinien im ausgehenden 19. Jahrhundert entstand, wurde in Europa um 1910 heimisch. Erneut überrascht Schulhoff mit feinsten klanglichen Nuancen. Wie up to date er ist, beweist er mit dem Shimmy, denn dieser Tanz war erst um 1918 in Amerika entstanden. Wenn hier Sirene und Autohupe ertönen, wird der Alltag gleichsam Musik. Die perkussiven Elemente des Step Dance inspirierten den Komponisten zu einem nur den Schlaginstrumenten vorbehaltenen Satz, während der letzte Satz weniger auf den Jazz als Musikform verweist, sondern auf den gleichnamigen Tanz, der Anfang der zwanziger Jahre vom Shimmy verdrängt wurde.

Als „Konzert nach alten Volksliedern“ bezeichnete Hindemith das Werk im Untertitel und stellte der Partitur einen kurzen Text voran: „Ein Spielmann kommt in frohe Gesellschaft und breitet aus, was er aus der Ferne mitgebracht hat. Ernste und heitere Lieder, zum Schluss ein Tanzstück. Nach Einfall und Vermögen erweitert und verziert er als rechter Musikant die Weisen, präludiert und phantasiert. Dieses mittelalterliche Bild war die Vorlage für die Komposition.“ Die meisten Lieder, auf die Hindemith zurückgriff, umkreisen in ihrer Thematik Abschied, Schmerz und Trennung. Alle wurden im 16. Jahrhundert erstmals notiert. Der „Gutzgauch“ (= Kuckuck), auf den der zweite Satz anspielt, gilt in der alten Volkspoesie als der Gebrandmarkte, Ausgestoßene, Verhöhnte, Gesteinigte. Man kann in dieser Auswahl – wie auch im Bild des Spielmanns, der ja auch in aller Regel ein heimatlos Umherziehender ist – Anspielungen auf Hindemiths eigene Situation Mitte der dreißiger Jahre sehen. Die Orchesterbesetzung ist ungewöhnlich: Zu Bläsern, Harfe und Schlagzeug gesellen sich nur Celli und Bässe. Die hohen Streicher sind ausgespart. Das sorgt für einen dunklen und recht hart konturierten Klang.

Das dem ersten Satz zugrunde liegende Lied „Zwischen Berg und tiefem Tal“ ist nicht zu verwechseln mit dem weithin bekannten „Zwischen Berg und tiefem, tiefem Tal“, sondern ist ein Abschiedslied aus dem 16. Jahrhundert. Dessen kunstvolle Melodie im dorischen Modus erklingt erstmals nach den präludierenden Takten der Solo-Bratsche, vorgetragen wie ein Cantus firmus von Hörnern und Posaune. Der rasche Hauptsatz folgt der Sonatensatzform und exponiert zwei Themen, die im weiteren Verlauf entwickelt und gelegentlich mit der Liedmelodie kombiniert werden. Der zweite Satz wird von einer nur von der Harfe begleiteten, an ein Siciliano erinnernden Weise des Solo-Instruments eröffnet, das sodann die von den Bläsern in Choralmanier vorgetragenen Strophen des Liedes „Nun laube, Lindlein, laube“ höchst expressiv kommentiert. Das Lied vom Guzgauch wird in den zentralen Partien zum Gegenstand eines polternden Fugatos. Wenn der Choral wiederkehrt, übernimmt das Soloinstrument ein einziges Mal Teile seiner Melodie. Der zu unterlegende Text lautet beziehungsvoll „nicht länger ich’s ertrag“ bzw. „hab‘ gar ein‘ traurig‘ Tag“.
Dem Finale liegt jenes Lied zugrunde, das dem Konzert den Titel gab und wird hier zum Gegenstand ausgiebiger variativer und kontrapunktischer Arbeit.
 

Die Suite Panaméenne und einige Songs aus mehreren Bühnenwerken sind zu einem Kurt-Weill-Potpourri verschränkt, das ein Jahrzehnt im Schaffen des Komponisten umspannt: die Jahre von 1928 bis 1938. Die sensationelle Premiere der „Dreigroschenoper“ markiert den Beginn dieses Jahrzehnts und machte Weill und Brecht weithin berühmt. Weill prägte in jenen Jahren den für die gemeinsam mit Brecht geschaffenen Werke so typischen Songstil aus. Der Philosoph Ernst Bloch hat 1929 mit Blick auf das Lied von der „Seeräuber-Jenny“ auf den Punkt gebracht, was diesen Stil Weills ausmacht: „Blümchen wachsen aus dem faulsten Operettenzauber, aus Kitzelchansons um 1900, aus der Herrlichkeit amerikanischer Jazzfabrikate, mit der Hand nachgemacht, vorgemacht. Ein neuer Volksmond bricht durch die Schmachtfetzen am Dienstmädchen- und Ansichtskartenhimmel. In diesem Schmalz hielt sich eine unsägliche Theologie; wie lehrreich, sie in Aspik zu setzen.“
Mit dem ein Jahr nach der „Dreigroschenoper“ herausgekommenen „Happy End“ versuchte das Team um Brecht und Weill, an deren Erfolg anzuknüpfen. Freilich erwies sich diese Gangster- und Heilsarmeegeschichte auf der Bühne als kaum lebensfähig. Allerdings gehören die Songs zu den stärksten Schöpfungen von Brecht und Weill, darunter auch der „Bilbao-Song“.

Gemeinsam mit dem Schriftsteller Georg Kaiser schuf Weill 1932 das Drama mit Musik „Der Silbersee“, in dem metaphorisch die Zustände im Deutschland kurz vor der Machtergreifung der Nazis gespiegelt werden. In der Geschichte spielt ein Lottogewinn eine wichtige Rolle, und der Lotterieagent beschreibt in seinem Lied, dass nur der Skrupellose der „belebenden Wirkung des Geldes“ teilhaftig wird, um Brecht zu paraphrasieren. Zwar kam „Der Silbersee“ kurz nach der Machtergreifung der Nazis noch zur erfolgreichen Ringuraufführung, doch erzwangen die neuen Machthaber kaum zwei Wochen später die Absetzung des Werkes. Weill begriff schnell, dass er als Jude in Deutschland in Gefahr war und beschloss, das Land zu verlassen. Am 23. März 1933 traf er in Paris ein, der ersten Station seines Exils. Zu den hier komponierten Werken zählt auch „Marie Galante“, ein Schauspiel mit Musik nach dem gleichnamigen Erfolgsroman von Jacques Deval, der den Roman auf Bitten Weills für die Bühne bearbeitet hatte. Das Werk fiel freilich durch und wurde anschließend gründlich vergessen. Erst als in den 1980er Jahren das Autograph der Orchesterfassung des Tango-Habanera aufgefunden wurde (der 1935 von Weills Verlag zum populären Song „Youkali“ umgearbeitet worden war) und zudem der Klavierauszug und drei Instrumentalstimmen zu „Introduction & Tango“ auftauchten, war das Anlass, diese beiden Sätze sowie zwei weitere Instrumentalsätze aus der Musik zu „Marie Galante“ zur „Suite Panaméenne“ zusammenzustellen. Marie Galante ist die Hauptfigur des Stücks, in dem Panama ein wichtiger Schauplatz ist – daher der Name der Suite. Musikalisch wirkt das Werk einerseits wie ein Nachhall der Erfolgsstücke aus den zwanziger Jahren. Klanglich kündigt sich – etwa in der farbigen und größeren Orchesterbesetzung – ein Übergang an, den Weill dann in den kommenden Jahren vollziehen sollte. 1935 übersiedelte er in die USA und versuchte, in der dortigen Kulturszene Fuß zu fassen. Er schrieb Musik für das Theater und für den Film. 1938 landete er mit „Knickerbocker Holiday“ einen ersten großen Musical-Erfolg am Broadway. „It never was you“ wird von der jugendlichen Hauptfigur Brom gesungen und kündet von Sehnsucht und unerfüllter Liebe. Musikalisch nähert sich Weill dem am Broadway geforderten eingängigen, auf unmittelbare emotionale Wirkung zielenden Stil an, ohne seine individuelle Tonsprache ganz aufzugeben.

Iván Fischer ist als einer der visionärsten Musiker unserer Zeit bekannt. Er wirkt als Dirigent, Komponist, Opernregisseur, Denker, Vermittler – verankert in der Tradition der musikalischen Universalgelehrten. Sein Fokus ist stets die Musik, dafür entwickelte er zahlreiche neue Konzertformate und erneuerte die Struktur und die Arbeitsweise des klassischen Symphonieorchesters. Mit dem Budapest Festival Orchestra, das er Mitte der 80er Jahre gründete, hat er zahlreiche Reformen eingeführt und etabliert.

Weltweit wird Iván Fischer als einer der visionärsten und erfolgreichsten Orchesterleiter geschätzt. Von 2012 bis 2018 war er über sechs Spielzeiten hinweg Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin, das ihn zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannt hat. Als Gastdirigent konzertiert er mit den renommiertesten Sinfonieorchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam und dem New York Philharmonic. Fischer ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der Britischen Kodály Academy. 2020 wurde der Musiker zum Ehrengastdirigenten des Concertgebouworkest ernannt. Er ist Ehrenbürger von Budapest.

Der 1951 in Budapest geborene Fischer studierte Klavier, Violine und Violoncello in Budapest, ehe er in Wien die legendäre Dirigierklasse von Hans Swarowsky besuchte. Nach einer zweijährigen Assistenzzeit bei Nikolaus Harnoncourt startete er seine internationale Karriere mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London.

Seit 2004 ist Iván Fischer auch als Komponist tätig, er schreibt meist vokale Musik mit kleinen Instrumentalensembles. Seine Oper „Die rote Färse“ hat in der ganzen Welt für Schlagzeilen gesorgt; die Kinderoper „Der Grüffelo“ erlebte in Berlin mehrere Wiederaufnahmen. Sein meist aufgeführtes Werk „Eine Deutsch-Jiddische Kantate“ wurde in zahlreichen Ländern aufgeführt und aufgenommen.

Sarah Maria Sun zählt zu den außergewöhnlichsten und weltweit führenden Interpretinnen der zeitgenössischen Musik. Ihr Repertoire beinhaltet zurzeit über 2000 Kompositionen, darunter mehr als 400 Uraufführungen. Ihre enorme Wandelfähigkeit demonstriert sie auch regelmäßig auf der Musiktheaterbühne. So war sie an den Opernhäusern in Zürich, Basel, Frankfurt, München, Düsseldorf, Stuttgart, Leipzig, Strasbourg, Luxembourg, Zagreb, der Opéra Bastille und Opéra Comique in Paris zu Gast. Im Sommer 2021 gab sie ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen in Luigi Nonos „Intolleranza 1960“ mit den Wiener Philharmonikern und Ingo Metzmacher (Regie: Jan Lauwers). Ihre eindringliche schauspielerische und musikalische Interpretation beweist sie immer wieder in der Darstellung komplexer Frauenfiguren. Von der Opernwelt wurde sie 2017 für die Rolle der Elsa in Sciarrinos Monodram „Lohengrin“ (Osterfestspiele Salzburg) sowie 2019 für die Partie der Gwen in Philip Venables „4.48 Psychose“ (Semperoper Dresden) als Sängerin des Jahres nominiert. Sie tritt als Solistin in Konzerthäusern wie der Suntory Hall Tokyo, dem Muziekgebow Amsterdam, der Tonhalle Zürich, der Philharmonie Luxembourg, dem Auditorio National Madrid, der Elbphilharmonie Hamburg und der Berliner und Kölner Philharmonie auf. Sie konzertierte mit Sir Simon Rattle, Kent Nagano, Thomas Hengelbrock, Susanna Mälkki, Heinz Holliger sowie unter anderem mit dem Gewandhausorchester Leipzig, Berliner Philharmonikern, den Sinfonieorchestern des NDR, BR, SWR und WDR, den Dresdner Philharmonikern, dem Antwerp- und Tokyo-Symphony Orchestra. Ihre Diskografie umfasst mehr als 40 CDs. Seit 2022 unterrichtet sie als Professorin an der Musikhochschule Basel.

Lawrence Power ist sowohl als Solist wie auch als Kammermusikpartner weltweit gefragt. Regelmäßig ist er bei international führenden Orchestern zu Gast, vom Chicago und Boston Symphony Orchestra über das Royal Concertgebouw Orchestra bis zum Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem NDR Elbphilharmonie Orchester und dem Chamber Orchestra of Europe. Als Kammermusiker arbeitet er unter anderem mit Vilde Frang, Ilya Gringolts, Nicolas Alstaedt, Alexandre Kantorow und Simon Crawford-Phillips zusammen. Darüber hinaus ist er Mitglied des Nash Ensembles.

Power hat durch sein leidenschaftliches Eintreten für Neue Musik das Repertoire für Viola um zahlreiche Werke zeitgenössischer Komponisten erweitert und unter anderem Werke von Magnus Lindberg, Cassandra Miller, Anders Hillborg, Thomas Adès, David Philip Hefti, James MacMillan, Esa-Pekka Salonen und Mark-Anthony Turnage uraufgeführt und zum Teil über seinen Viola Commissioning Circle selbst in Auftrag gegeben.  Er ist Gründer und künstlerischer Leiter des West Wycombe Chamber Music Festivals und der Produktionsfirma Âme für Filme, die die Gemeinsamkeiten zwischen Musik und anderen Kunstformen ausloten. Für seine herausragende Arbeit als Solokünstler wurde er 2020 mit dem Instrumentalist Award der Royal Philharmonic Society geehrt. Power lehrt als Professor an der Zürcher Hochschule der Künste und gibt weltweit Meisterkurse. Seit 2021 ist er für fünf Jahre Associate Artist der Londoner Wigmore Hall.

Lawrence Power spielt eine Bratsche der Brüder Amati von 1590 (ex Trampler), eine Leihgabe der Karolina Blaberg Stiftung.

Wir nutzen die Zeit mit Stefan Markowski in unseren außerordentlich langsamen Aufzug Süd, um unseren Stellvertretenden Konzertmeister der Zweiten Geigen nach Auf und Ab des Konzerthausorchesters während bewegter Jahrzehnte zu fragen. Seit 1981 ist er dabei, in diesem Monat spielt er sein letztes Konzert.