Konzerthausorchester Berlin
IVÀN Fischer  Dirigent
Kirill Gerstein Klavier

Leonard Bernstein (1918 – 1990)
Ouvertüre zum Musical „Candide“
Allegro molto con brio

Drei Tanzepisoden aus dem Musical „On The Town“
The Great Lover
Lonely Town. Pas de deux
Times Square, 1944

George Gershwin (1898 – 1937)
„Rhapsody in blue”

PAUSE

Darius Milhaud (1892 – 1974)
„Le bœuf sur le toit“ – Ballettmusik op. 58

Erik Satie (1866 – 1925)
„Gymnopédie“ Nr. 1, für Orchester bearbeitet von Claude Debussy
„Gnossienne“ Nr. 3, für Orchester bearbeitet von Francis Poulenc

Maurice Ravel (1875 – 1937)
„La Valse“ – Poème choréographique für Orchester

New York, Paris, Wien – eines haben sie gemeinsam: den alltäglichen Wahnsinn der Großstadt. George Gershwin war so fasziniert von diesem Wahnsinn, dass er ihm in Form seiner „Rhapsody in blue“ Ausdruck verlieh. Er erdachte das Stück 1924 während einer Zugfahrt als ein „Kaleidoskop Amerikas, unseres großen Schmelztiegels, unseres unvergleichlichen nationalen Pulses, unseres Blues, unseres großstädtischen Wahnsinns.“ Auch Leonard Bernstein, dessen Eltern (wie auch die Eltern Gershwins) als jüdische Einwanderer nach New York kamen, brachte „die Stadt, die niemals schläft“ zum Klingen. Die drei Tanzepisoden aus dem Musical „On the Town“ stellen verschiedene Szenerien ihres Lebens dar. Die Vielfalt der Musik – von klassischer Sinfonik bis hin zu Jazz – repräsentiert dabei auf wunderbare Weise den hitzigen Schmelztiegel.

Noch mehr inszeniert die stilistische Vielfalt Darius Milhaud, der im Pariser Vergnügungsviertel Pigalle lebte und sich beim Komponieren am offenen Fenster ganz unbeeindruckt von Jahrmarktsgetümmel und Verkehrslärm beschallen ließ. In „Le bœuf sur le toit“ mischen sich zu dieser Soundkulisse die Eindrücke seines Aufenthaltes in Rio de Janeiro – wobei „mischen“ hier kaum das richtige Wort ist: Die einzelnen Elemente überlagern sich unbekümmert, prallen aufeinander und reiben sich aneinander. Ganz anders, aber nicht weniger großstädtisch, klingt Erik Satie. Wohl kaum ein Komponist wusste die Einsamkeit, die eine Seele gerade inmitten des Gewühls zu empfinden vermag, so treffend in Töne zu setzen. „Arm“ ist seine Musik, genau wie auch Satie selbst es seinerzeit um die Wende zum 20. Jahrhundert war. Denn Erfolg konnte er damals mit seinen rätselhaften „Gymnopédies“, die wohl irgendwie auf den antiken Tanz nackter Jünglinge verweisen, bei seinen Zeitgenossen nicht verbuchen.

Womit endet nun ein solches Konzertprogramm voller Tanzmusik? In tödlicher Erschöpfung oder in purer Glückseligkeit? Maurice Ravels leidenschaftliches Stück „La Valse“ lässt beide Interpretationsmöglichkeiten zu. Ob Totentanz oder Wiener Opernball – in jedem Fall schließt sich damit der Kreis zum Beginn des Konzerts, wo auch Bernstein in seiner Candide-Ouvertüre dem Wiener Walzer huldigt.

New York City, Times Square, 1955

Als „eine Liebeserklärung an die europäische Musik“ bezeichnete Bernstein seine 1956 in New York uraufgeführte Operette „Candide“. Heiter und schwungvoll gibt sich die Musik schon in der Ouvertüre. Ein solcher Tonfall liegt in Anbetracht des Librettos, das auf Voltaires 1759 entstandenem Roman „Candide oder der Optimismus“ basiert, eigentlich nicht auf der Hand. Offensichtlich orientierte sich Bernstein am spöttischen Tonfall des Autors. Im Angesicht von Kriegen und Naturkatastrophen verhöhnte dieser seinerzeit jegliche Hoffnung auf eine bessere Welt: Er unterzieht das Liebespaar Candide und Cunégonde allen nur denkbaren Katastrophen und weist erst ganz am Ende einen mehr oder minder tröstenden Ausweg aus dem irdischen Jammertal auf: Arbeit.

Für „Lenny“, den charismatischen Lebemenschen, Weltumarmer und Publikumsliebling, geriet die Arbeit an „Candide“ nach einem anfänglichen Flop, einer Neufassung des Librettos und Umarbeitung als Musical schlussendlich – fast 20 Jahre später – zu einem preisgekrönten Broadway-Erfolg.

New York City, Times Square, 1944

Seinen ersten Broadway-Erfolg verbuchte Bernstein 1944 mit dem Musical „On the town“. Die drei Tanzepisoden stellte er in Anlehnung an die klassische Abfolge mehrsätziger Werke (schnell-langsam-schnell) im Nachhinein als Konzertsuite zusammen. Dass das musikalisch so gut funktioniert, liegt an der für Musicals ungewöhnlich hohen sinfonischen Qualität der Musik. Bernsteins künstlerische Persönlichkeit, die sich ebensowenig wie seine Werke in eine Schublade einordnen lässt, spiegelt sich darin wider: „Es ist für mich unmöglich, eine ausschließliche Wahl zwischen den verschiedenen Tätigkeiten des Dirigierens, der sinfonischen Komposition, des Schreibens für das Theater und des Klavierspiels zu treffen. Was mir in einem bestimmten Moment richtig erscheint, muss ich tun.“

Ganz dem Moment verfallen sind auch die Protagonisten des Musicals – eine Gruppe von Matrosen, die für einen Tag in New York an Land gehen. Während sich einer in der U-Bahn erträumt, wie er die Angebetete von den Socken haut (Nr. 1), lässt ein zweiter ein schüchternes Mädchen doch wieder fallen, nachdem er sie im Central Park verführt hat (Nr. 2). Zu Nr. 3 schreibt Bernstein selbst: „Eine Panoramasequenz, in der sich alle Matrosen in New York am Times Square versammeln, um sich zu amüsieren. Es wird gemeinsam getanzt, es gibt eine Szene in einer Souvenirverkaufshalle und eine Szene im Roseland Dance Palace.“

George Gershwin, 1924

Bernstein beschäftigte sich ebenso wie George Gershwin mit der Frage, was eigentlich moderne, typisch amerikanische Musik sei. Was macht ihre Eigenart in Abgrenzung zur europäischen aus, die noch bis ins 20. Jahrhundert die Ausbildungsstätten und Konzertsäle Amerikas beherrschte? Genau definieren lässt sich ein „amerikanisches Idiom“ sicherlich nicht, doch berufen sich beide Komponisten auf ein Element, das ihre Musiksprache zeitlebens prägen sollte: den Jazz.

Gershwins „Rhapsody in blue“ ist eine Art Blaupause, was die Verbindung von klassischer Tradition und Jazz angeht. Das Stück für Klavier solo und Orchester war 1924 von dem renommierten Dirigenten und Bandleader Paul Whiteman für ein Konzert mit dem Titel „An Experiment in Modern Music“ bestellt worden. Seine einzige Forderung war, dass es „in a jazzy idiom“ geschrieben sein solle. 

Gershwin hatte zwar eine klassische – das heißt durch die europäische „ernste“ Musik geprägte – Pianistenausbildung genossen, war aber mit Jazz und überhaupt Popularmusik bestens vertraut. So hatte er bereits mit 16 als song-plugger in der Tin Pan Alley gearbeitet.

Die damals trainierten Fähigkeiten, Musik spontan zu erfassen und zu improvisieren, sollten ihm nun bei der rasanten Erschaffung der „Rhapsody in blue“ zugute kommen. Aus einer öffentlichen Konzertankündigung Whitemans erfuhr er, dass ein neues Stück von ihm in wenigen Wochen gespielt werden solle. Zu diesem Zeitpunkt hatte er dem Dirigenten weder eine fixe Zusage erteilt, geschweige denn eine Note geschrieben. In Anbetracht des Zeitdrucks überließ er es einem Mitarbeiter Whitemans, das Stück zu instrumentieren, nachdem er es skizziert hatte. Auch den Solopart notierte er nicht vollständig aus, sondern improvisierte ihn bei der Uraufführung selbst über weite Strecken. Wie genau die überaus erfolgreiche Aufführung also klang, lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren. Sicher ist jedoch, was der vorherrschende Tonfall des Stückes damals wie heute war und ist: „blue“. Die titelgebende Farbbezeichnung, die anstelle einer Tonartenbezeichnung (etwa Rhapsody in G-Dur…) steht, war durch Gershwins Bruder Ira angeregt. Dieser hatte kurz zuvor Bilder des Malers James McNeill Whistler gesehen, der Titel wie „Sinfonie in Weiß“ verwendete. Die Farbe Blau verweist im Falle Gershwins natürlich auf den Blues mit seinen charakteristischen blue notes.

James McNeill Whistler: Symphony in White, No. 1: The White Girl, 1862