Benjamin Britten (1913–1976)

Konzert für Violine und Orchester op. 15

Moderato con moto – Agitato – Tempo primo –Vivace – Cadenza –
Passacaglia: Andante lento (un poco meno mosso) – Molto animato ­– Tempo primo –
Lento e solenne
 

PAUSE
 

Pjotr Tschaikowsky (1840–1893)

Sinfonie Nr. 6 h-moll op. 74 („Pathétique”)

Adagio – Allegro non troppo
Allegro con grazia
Allegro molto vivace
Finale. Adagio lamentoso

Was Benjamin Brittens Violinkonzert aus dem Jahr 1939 und die sechste Sinfonie von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky von 1893 über alle stilistischen, strukturellen und semantischen Unterschiede sowie ihre erheblichen klanglichen Eigenschaften hinaus eint, ist eine Art inneres Programm (im Fall von Tschaikowsky ist dies sogar dezidiert, aber verrätselt vom Komponisten als idée fixe der Komposition eingeschrieben). Beiden Werken wohnt ein leidenschaftlich-sehnender, über weite Strecken traurig-tragischer Tonfall inne, hier wie dort geht es um Abschiede: im Falle Brittens ist es der Abschied von der Heimat (der englische Komponist emigriert im Jahr der Entstehung des Violinkonzerts in die Vereinigten Staaten von Amerika), der sich mit der Trauer um das Ende der Spanischen Republik verbindet, bei Tschaikowsky ist es quasi eine Art Lebens-Les-Adieux: Nur neun Tage nach der Uraufführung seiner überhaupt letzten Komposition unter seiner Leitung in St. Petersburg stirbt der Komponist. Beide Werke stehen in einer düsteren, nachgerade unheilverkündenden Moll-Tonart (Brittens Violinkonzert in d-Moll, Tschaikowskys, sogenannte „Pathétique“ in h-Moll) und hellen sich nur passagenweise auf, in beiden finden sich derart viele Seufzer-Motive, dass man es schwer hat, darin einen Hoffnungsschimmer zu entdecken. Die Hoffnung liegt letztlich in der Musik selbst, in ihrer zwar schmerzlichen, aber doch erkennbaren, zum Teil überirdischen Schönheit, die an einen Satz des russischen Schriftstellers Fjodor Dostojewski denken lässt:

Es ist „nur“ ein Bild. Ein Gemälde aus Öl, fast acht Meter breit, dreieinhalb Meter hoch. Seine Wirkung aber war (und ist) enorm, und das hatte einen künstlerischen und einen politischen Grund. Als Pablo Picasso „Guernica“ malte, befand er sich auf der Höhe seiner Kunst. Doch stand für den spanischen Maler nicht das Ästhetische im Vordergrund. Picasso erinnert mit diesem Kunstwerk an die Opfer jenes grausamen und feigen Anschlags, bei dem die berühmt-berüchtigte Legion „Condor“, begleitet von italienischen Kampffliegern, die spanische Stadt Guernica in Schutt und Asche legte. Der kurze Sommer der Anarchie (so auch der Titel des Romans von Hans Magnus Enzensberger über den Spanischen Bürgerkrieg) war zu Ende, sämtliche Hoffnungen, das Land möge sich in Richtung Demokratie bewegen, zerstoben.

Auch für viele englische Linksintellektuelle, die aus ihrer Sympathie für die Ideale der Spanischen Republik nie einen Hehl gemacht und an der Seite der Republikaner gekämpft hatten, wird dieses Desaster, das seinen „Höhepunkt“ in der pompösen Parade von Francos Truppen 1939 in Madrid fand, zu einem Trauma. Unter ihnen befindet sich der Dichter Wystan Hugh Auden, ein Freund Benjamin Brittens. Als Auden dem Komponisten von den Gräueln des Kriegs berichtet, entschließt sich dieser spontan, ein Werk zu komponieren, dass den republikanischen „Helden“ huldigt: „Ballad of Heroes“, eine Anthologie von Texten sozialistischer Autoren, ist das letzte Werk, das Britten vor seiner Emigration in die Vereinigten Staaten von Amerika zu Papier bringt.

Am 29. April 1939 verlässt Britten gemeinsam mit seinem Partner, dem Tenor Peter Pears, die britische Insel; wie so viele Künstlerinnen und Künstler, die es im zunehmend nazistisch verdunkelten Europa nicht mehr aushalten, zieht es ihn in die Neue Welt. In seinem Gepäck befinden sich Skizzen zu einem Violinkonzert, das er dem spanischen Geigenvirtuosen Antonio Brosa in die Saiten schreiben und dass schon im folgenden Jahr in New York mit Brosa als Solist und den dortigen Philharmonikern unter Leitung von Sir John Barbirolli uraufgeführt wird. Britten vollendet sein Opus 15 im September 1939, kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs. Obschon konkrete politische Bezüge nicht nachweisbar sind, so fällt doch der in Teilen beschwörende Gestus dieses Werks in Gewicht und deutet auch die Wahl der Tonart auf eine tief verschattete Welt hin: D-Moll, das war schon bei Mozart ein Synonym für den Tod.

Auch das dreisätzige Werk birgt genügend Indizien, um darin eine Art Hommage an die Opfer des spanischen Faschismus erkennen zu können; man denke nur an die Orchesterzwischenspiele aus dem Geiste Schostakowitschs im zweiten und – noch intensiver, härter, unerbittlicher – dritten Satz. Und schon zu Beginn des Werks werden wir in eine Stimmung hineingezogen, die alles andere als hedonistisch-heiter ist. Das eröffnende Paukenmotiv im Moderato con moto, das in der Reprise desselben Satzes der Solo-Violine überantwortet wird, ist einerseits Reverenz an Beethovens Violinkonzert, zugleich bildet es den Auftakt zu einer Konfrontation, die der Statik des Schlagwerks eine hochexpressive melodische Linie der Streicher entgegenstellt. Auch im kurz danach einsetzenden Dialog zwischen Solo-Instrument und Orchester manifestiert sich etwas von der Ruhelosigkeit des Subjekts in der Welt, sowie von der Distanz, die dieses Subjekt als Individuum gegenüber dieser Welt einnimmt oder besser: einzunehmen gezwungen ist. Klingender Beleg ist das zweite Thema mit seinem störrischen Synkopen-Rhythmus.

Wer glaubt, das anschließende Vivace würde die Wolken vertreiben, irrt gewaltig. Auch hier wirkt das Verstörende im Verhältnis zwischen Subjekt und Welt nach. Zwar besitzt der Satz Tempo, Schwung und Energie und ermöglicht der Violine die Zurschaustellung einer veritablen technischen Brillanz. Doch immer wohnt diesem „Tun“ ein quälender Zweifel inne, der schließlich das gesamte Orchester erfasst und grundiert ist von den Pedaltönen der im Kopfsatz noch stummen Tuba, die im Œuvre Brittens stets ein Synonym für drohendes Unheil, für den Abgrund gewesen ist. Nicht zufällig bilden die tiefen Töne dieses Instruments die Brücke zwischen dem langsamen Teil des Scherzos, einem Larghamente, und der sich bruchlos anschließenden Kadenz, die ihrerseits wiederum retrospektiven Charakter aufweist. Sämtliche relevanten Motive und rhythmischen Modelle erscheinen hier auf engem Raum zusammengedrängt und bilden zugleich die Überleitung zum Finale Andante lento: In diesen letzten Takten des Mittelsatzes erklingt jenes choralartige Thema, das die abschließende Passacaglia leiten wird. Eine im Grunde dialektische Volte, bildet dieser Satz doch eine Art Synthese aus den Negationen, die zuvor „verhandelt“ wurden. Das „klagende Lied“, als das man Brittens Violinkonzert durchaus bezeichnen darf, hat ein Pendant erhalten: das „hohe Lied der Hoffnung“. Gekleidet ist es in die pastoral anmutende Tonart D-Dur. Wer aber glaubt, dieses „Hohelied“ würde sein Pendant übertönen, sieht sich getäuscht: In einer schier nicht enden wollenden Coda verklingt die Musik, jede tonale Gebundenheit hinter sich lassend, gleichsam entmaterialisiert. Wie eine sich mehr und mehr entfernende, schließlich verlöschende Utopie.

Vom Verlöschen erzählt, insbesondere in seinem Finale, auch jenes Werk, das bis heute wohl das weithin bekannteste von Pjotr Tschaikowsky ist: die Sinfonie Nr. 6 in h-Moll, unter Leitung des Komponisten neun Tage vor seinem Tod uraufgeführt. So mysteriös die Umstände dieses Todes waren (die Fama raunt von einem „erzwungenen Selbstmord“), so unmissverständlich verweist uns auch in diesem Abschiedsstück die Tonart auf den Impetus: h-Moll, das war nicht nur bei Puccini jene Tonart, in die sich der Sensenmann hüllte, wenn er mal wieder ein Opfer auserkoren hatte. Die Sechste hebt in h-Moll an, sie endet so. Und auch der Gestus von Anfang und Ende gleicht sich: Im Kopfsatz – er beginnt, wie auch der vierte Satz, mit einem Adagio – ist es dem Fagott vorbehalten, jenen Seufzer in die Welt zu senden, der als eine Art Idée fixe die gesamte Sinfonie durchwandern wird. Ganz zart, pianissimo, erklingt er, erst im Fagott, dann in den Bratschen, erneut im Fagott, danach in Oboe und A-Klarinette. Wir werden es nicht mehr vergessen, dieses Schicksals-Motiv, zumal es, in nur leicht variierter Gestalt, auch das folgende Allegro non troppo dominieren wird. In diesem Abschnitt taucht erstmals auch das Fragment des Gegenbildes auf; eine zunächst abwärts geführte, sich dann schwärmerisch aufschwingende Dur-Melodie, in der sich das ganze Sehnen seines Schöpfers ausdrückt. Es waren solche Einfälle, die Johannes Brahms zu der Äußerung veranlassten, er würde all seine Kunst für eine einzige Melodie von solcher Schönheit hingeben. Allein, die Schönheit, sie ist in Gefahr in dieser Sinfonie, und das unaufhörlich. Mag sich das Schwärmen im Kopfsatz auch noch so oft (und so pathetisch) entäußern, die Eintrübungen sind unüberhörbar – und entladen sich in einer Durchführung von nachgerade apokalyptischem Zuschnitt. Und spätestens in jenem Moment, wo Posaunen, Hörner, Trompeten und Tuba sich mit dem Rest des Orchesters zu einem höllischen Akkord zusammenpressen, muss man unweigerlich an Dantes „Inferno“ denken, an die berühmte Inschrift auf dem Höllentor „Lasst, die ihr eintretet, alle Hoffnung fahren!“ Mit einem anderen Dichter antwortet die Musik: „Wo aber Gefahr ist, da wächst / Das Rettende auch“: Direkt nach dem Eintritt in die Hölle singen erst Flöten und dann die A-Klarinette das helle Dur-Thema, und auch die Blechbläser finden sich kurz vor Ende des Satzes zu einem feierlichen Choral zusammen: Die Hoffnung flammt wieder auf. 

Und sie lebt weiter. Das Allegro con grazia führt uns in einen schicken Salon. Man trinkt Champagner, man tanzt (ein bisschen beschwipst, der schräge 5/4-Takt, der uns auch in Opern Michail Glinkas begegnet, ermöglicht es); fast hat es den Anschein, das unbeschwerte Leben habe erneut Besitz von allen Beteiligten genommen, so leicht(fertig) klingt das Thema der Violoncelli in diesem zwischen Walzer und Menuett changierenden Satz. Doch das Glück ist von kurzer Dauer. Hinter der Fassade wohnt ein Hauch von Traurigkeit, das Trio mit seinen statisch pochenden Vierteln im Bass und seinen Sekundseufzern in der Melodielinie bringt uns auf Normaltemperatur zurück. Im Weltinnenraum überwiegt die Melancholie, daran ändert auch der Gang zurück in den Salon in der Reprise des Tanzsatzes wenig.

Noch aber überwiegt der Zauber. Und nimmt im Allegro molto vivace nahezu fantastisch-irrlichternde Gestalt an. Ein Sommernachtstraum in G-Dur ist’s (mit einem Mittelabschnitt in E-Dur), im ungewöhnlichen, aber überaus reizvollen 12/8-Takt, bevölkert von Kobolden, Satyrn, Elfen und anderen Geistern, die sämtlich durch den imaginären Wald hüpfen und die man dennoch nie zu fassen kriegt. Beinahe aus dem Nichts tobt dann ein Sturm durchs Gehölz, doch nur als Vorbote für jenen Triumphmarsch, mit dem das gesamte nächtliche Waldensemble im vierfachen forte unaufhaltsam dahinstampft.

Der Bruch erfolgt direkt danach. Schmerz breitet sich aus, unaushaltbarer Schmerz. Das Finale der sechsten Sinfonie, ein Adagio lamentoso, zählt zu den tristesten Sätzen der sinfonischen Weltliteratur. Ob sein Schöpfer ihn als Requiem verstanden wissen wollte, bleibt indes Spekulation; die Sinfonie sei, so Tschaikowsky, „voll von subjektiven Gefühlsregungen“ und habe ein Programm, dieses möge aber für „alle ein Rätsel bleiben“. Allerdings eines, das in den tiefsten Klangregionen endet. Dort wo mehr Dunkelheit ist als Licht.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Christoph Eschenbach begann seine internationale musikalische Karriere als Pianist. Seit 1972 steht er außerdem als Dirigent am Pult der renommiertesten Orchester der Welt und ist Gast der bedeutendsten Opernspielstätten. Er wirkte als musikalischer und künstlerischer Leiter der Tonhalle-Gesellschaft Zürich sowie als musikalischer Direktor des Houston Symphony Orchestra, des NDR Sinfonieorchesters, des Orchestre de Paris und des Philadelphia Orchestra. Außerdem leitete er das Kennedy Center for the Performing Arts und das National Symphony Orchestra in Washington. Regelmäßig dirigiert er bei den Salzburger Festspielen und beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo er das Festivalorchester leitet. Seine Vielseitigkeit und sein großer Innovationsdrang brachten ihm als Dirigent, künstlerischem Partner und tatkräftigem Förderer junger Talente weltweite Anerkennung und zahlreiche höchste Auszeichnungen. Seit der Saison 2019/2020 bis 22/23 war er für vier Jahre Chefdirigent des Konzerthausorchesters, mit dem er 2023 eine Japan-Tournee unternahm und erfolgreiche CD-Aufnahmen einspielte: die Sinfonien 1-4 von Johannes Brahms (2020), Werke von Carl Maria von Weber zum „Konzerthaus200"-Jubiläum 2021 sowie 2023 eine CD mit Orchesterwerken und Liedern von Franz Schreker („Der ferne Klang").

Daniel Hope gibt seit 25 Jahren Konzerte in der ganzen Welt und engagiert sich zudem für humanitäre Zwecke: 2015 erhielt er den Europäischen Kulturpreis. Er tritt als Solist mit den wichtigsten Orchestern und Dirigenten der Welt auf und leitet viele Ensembles von der Geige aus. Seit der Saison 2016/17 ist er Musikdirektor des Zürcher Kammerorchesters; seit der Saison 2018/19 auch Musikdirektor beim New Century Chamber Orchestra in San Francisco und zusätzlich Künstlerischer Direktor an der Frauenkirche Dresden.

Daniel Hope wuchs in London auf und erhielt Geigenunterricht bei Sachar Bron. Heute spielt er auf den wichtigsten Bühnen der Welt und arbeitet mit Dirigenten wie Kent Nagano und Christian Thielemann sowie den großen Sinfonieorchestern etwa in Boston, Chicago, Berlin, Paris, London und Tokio. Er hat über 30 Werke in Auftrag gegeben und steht/stand in engem Kontakt mit Komponisten wie Alfred Schnittke, Toru Takemitsu, Harrison Birtwistle, Sofia Gubaidulina und Mark-Anthony Turnage.

Als jüngste Aufnahmen erschienen 2021 „Schnittke: Works for Violin and Piano“ mit dem ukrainischen Pianisten Alexey Botvinov und im März 2022 „America“ – mit dem Zürcher Kammerorchester und Gästen – mit neuen Arrangements von Werken von Bernstein, Cook, Copland, Ellington, Gershwin, Price, Ward und Weill. Mit Botvinov nahm er die digitale EP „Music for Ukraine“ auf, der Erlös ging als Spende an die Aktion „Deutschland hilft“ für ihre Arbeit in der Ukraine. Zur gleichen Zeit rief das Beethoven-Haus Bonn das Hilfsprogramm „Hope for Peace“ ins Leben, um Musikern, die aus der Ukraine geflohen waren, auf unterschiedliche Art zu helfen.

Seit der Saison 2016/17 moderiert er am Konzerthaus Berlin die Reihe „Hope@9pm - Musik und Talk“. Daniel Hope spielt die „Ex-Lipiński” Guarneri del Gesù von 1742, die ihm von einer anonymen deutschen Familie zur Verfügung gestellt wird.

Unsere Solo-Kontrabassistin Maria Krykov studierte in ihrer Heimatstadt Helsinki, in Essen und an der HfM Hanns Eisler bei Matthew McDonald. Sie ist Preisträgerin verschiedener internationaler Wettbewerbe (unter anderem Bottesini, Markneukirchen) und Stipendiatin der Oscar und Vera Ritter-Stiftung. Orchestererfahrung erwarb sie unter anderem bei den Berliner Philharmonikern, beim Royal Concertgebouw Orchestra und Mahler Chamber Orchestra. Bevor sie als Solo-Kontrabassistin ins Konzerthausorchester Berlin eintrat, war sie Stellvertretende Solo-Kontrabassistin im Helsinki Philharmonic Orchestra.

Unser Stellvertretender Solo-Bratscher Matthias Gallien schloß zunächst in seiner Heimatstadt Berlin an der HfM Hanns Eisler ein Violinstudium bei Lothar Friedrich ab. Sein Bratschenstudium absolvierte er bei Felix Schwarz und Alfred Lipka in Berlin sowie in Weimar bei Erich Krüger und Ditte Leser. Er war Stipendiat der Orchesterakademie der Staatsoper Unter den Linden und spielte ab 1997 als Substitut beim Berliner Sinfonie-Orchester, dem heutigen Konzerthausorchester. Als Vorspieler der Ersten Violinen war Matthias Gallien von 1999 bis 2001 Mitglied der Mecklenburgischen Staatsphilharmonie Schwerin, danach Solo-Bratscher der Anhaltischen Philharmonie Dessau und ab 2005 in derselben Position Mitglied der Staatkapelle Halle.