Der Bürger als Edelmann? Die Vorstellung ist charmant, nachgerade verführerisch. Eine Welt voller Kavaliere, die Damen generös den Vortritt gewähren, über allerbeste „Kniggesche“ (Tisch-)Manieren gebieten und auch im Umgang untereinander ein Höchstmaß an Anstand und gegenseitigem Respekt walten lassen.

Nun ist aber die Welt nicht ganz so ideal beschaffen, wie man es sich wünschen würde, und vor allem was den „Bourgeois gentilhomme“ betrifft, wie er, etwas eleganter und duftender, im Französischen heißt, klafft häufig mehr als nur ein synaptischer Spalt zwischen Idee, Ideal und Wirklichkeit. Einer, der dies erkannt hatte und es, zum großen Glück für die Nachwelt, in wunderbare Verse zu kleiden vermochte, war der dichtende Schauspieler Jean-Baptiste Poquelin, uns weithin vertrauter unter seinem Künstlernamen Moliére.

Auf das Klanggewand, das Richard Strauss dem „Bürger als Edelmann“ in seiner Suite schneiderte, lässt Iván Fischer eine weitere Suite folgen: eine Auswahl von Arien und Szenen aus Mozarts „Zauberflöte“. Und auch hier geht es um Sein und Schein, um (Moral-)Vorstellungen, überkommene Klischees, ebenso um neue Werte, Sichtweisen des 21. Jahrhunderts… Die Verkehrung von Geschlechterrollen und überraschende Schlaglichter auf die Musik laden zu allerlei Reflexionen und ungewohnten Hörerlebnissen.

Dr. Richard Strauss, porträtiert 1919 in Berlin von Max Liebermann

Molière stellte den Bürger, der ein Citoyen nicht sein mochte, in seinen wortmächtigen, mit Esprit gesegneten Komödien nicht nur auf die Bühne, sondern meist auch hemmungslos bloß. Man denke nur an den unglücklich verliebten Misanthropen Alceste, der jede seiner Sottisen ernst meint, aber gerade damit nichts als Gelächter hervorruft, an Harpagon, den misogynen Geizkragen, oder an den eitlen Gockel Orgon, der gar nicht mitkriegt, wie Tartuffe ihn über den Tisch und durch den Kakao zieht. Sie alle kriegen ihr Fett weg. Und so auch jener Mann, der Goethes Postulat („Edel sei der Mensch, / Hülfreich und gut!“) in erster Linie auf sich selbst anwendet, entkommt Molières wortmächtig sprudelndem Spott nicht: der neureiche Tuchhändler Jourdain alias „Le Bourgeois gentilhomme“, dem sein plötzlicher Wohlstand so sehr zu Kopf gestiegen ist, dass er die Realität(en) nur noch sehr verschwommen wahrnimmt und, salopp gesagt, kräftig eins auf die Mütze kriegt.

Mit dem gleichnamigen, am 14. Oktober 1670 aus dem Taufbecken gehobenen Comédie-Ballet setzte ihm Molière ein bezaubernd-sarkastisches Denkmal. „Le cour et la ville“, sprich: Ludwig XIV., Teile seines Hofstaats sowie viele blaublütige Pariser Honoratioren waren gekommen, und sie waren angetan – vom Stück selbst wie von den delikat-distinkten Klängen, die Jean-Baptiste Lully, unumschränkter Musik-Titan im Reich des Sonnenkönigs, für die Komödie ersonnen hatte. Verwundern durfte die Begeisterung niemanden, schließlich war Molières und Lullys „Le Bourgeois gentilhomme“ als „Auftragswerk“ des Königs Teil jener glanzvollen höfischen Festivitäten, zu denen die Kunst lediglich das pittoreske Amüsier-Rankenwerk bildete.

Rahmenhandlung zur Oper „Ariadne auf Naxos“

Knapp 250 Jahre später – der Absolutismus hatte sich längst verabschiedet, die Rolle der Kunst aber war nach wie vor in etwa die gleiche – entschlossen sich der Dichter Hugo von Hofmannsthal und der Komponist Richard Strauss anlässlich des 50. Geburtstags des renommierten Theatermachers Max Reinhardt zu einem musiktheatralischen Experiment, das auf Molières und Lullys Ballet-Comédie Bezug nahm: Molières „Le Bourgeois Gentilhomme“ wurde nun mit einer Schauspielmusik von Strauss versehen, die ihrerseits als Rahmenhandlung für die Oper „Ariadne auf Naxos“ dienen sollte. Kein einfaches Unterfangen. Die Uraufführung in Stuttgart war ein Misserfolg – französisches Schauspiel und „griechische“ Oper, das wollte zueinander kaum passen. Die beiden Autoren indes gaben ihr Projekt der Verschmelzung zweier Kunstformen trotz veritabler Widerstände nicht auf – das Werk wurde geteilt, erhielt den Titel „Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiel“ und wurde 1916 in Wien relativ erfolgreich auf die Bühne gebracht. Ein Jahr später schrieb Hofmannsthal den „Bürger als Edelmann“ in eine dramaturgisch plausible Burleske um, zu der ihm Strauss 17 Bühnenmusiken „lieferte“. Da diese Fassung 1918 in Berlin nur mäßigen Anklang fand, entschied sich der Komponist für eine weitere Variante: Er koppelte neun Stücke seiner Schauspielmusik aus und fasste sie zu einer Orchestersuite zusammen – ein kühnes, aber gelungenes Experiment auch dies, das bewies schon die Erstaufführung am 31. Januar 1920 in Wien.

Hommage der Heiterkeit

Die Suite kann als Hommage an Lully gehört werden, ist unter dem Strich aber lupenreiner Strauss; eine überaus geschickte Verknüpfung der Stile aus dem Geist des „Rosenkavaliers“, der 1911 auf die Bühne gelangt war. Durch viele Passagen schimmert die galante Atmosphäre des 17. Jahrhunderts hindurch, ohne aber auch nur in einem Takt eklektisch anzumuten. Strauss (be)nutzt die höfische Musik, um sein eigenes Idiom in dieses anmutig-aparte Geflecht aus Melodien und Arabesken hineinzuweben, vergisst darüber aber nicht die Handlung der zugrundeliegenden Komödie; das verdeutlicht schon die Ouvertüre, in der man das Personal buchstäblich durch den Salon flitzen und herumwuseln sieht, um den darauffolgenden Auftritt des „Titelhelden“ vorzubereiten (der dann in seiner Tölpelhaftigkeit stark an das Entrée des Baron von Ochs im Schlafgemach der Feldmarschallin von Werdenberg gemahnt). Nur: Es ist nicht mehr die Diener(innen)schaft des französischen Feudalzeitalters, es ist die „Bagagi“ Faninals, die wir aus dem „Rosenkavalier“ kennen.

Und das passt punktgenau: Denn was ist dieser Bürger anderes als ein Nachfahre von Monsieur Jourdain? Ein aufgeplusterter Emporkömmling, der vor lauter Selbstherrlichkeit nicht sieht, was um ihn herum geschieht. Strauss kleidet es in süffisante Töne; allein der gravitätisch-schleppende, protzig-behäbige Eintritt des „Bourgeois gentilhomme“ ist eine vortreffliche Parodie. Doch auch das Gegenbild, die Liebe zwischen Lucile, Jourdains Tochter, und dem hübschen Jüngling Cléonte (der dem verblendeten Hausherrn als türkischer Prinz „erscheint“), findet ihren Platz in dieser Suite: im Menuett etwa, das auf die Ouvertüre folgt und in dem ein Vogel (die Solo-Flöte) zarteste Arabesken über den Salontänzerinnen und -tänzern verstreut; im „Menuett des Lully“, das, in der Mitte der Suite verankert, als geneigte Reverenz von Strauss an die „alten“ Meister gelten darf; in der geschmeidig tänzelnden Courante mit dem schwärmerischen Liebesgesang der Solo-Violine; oder auch im „Auftritt des Cléonte“, der die eklatanten Unterschiede zwischen dessen ebenso würdevoller wie spielerischer Leichtigkeit und der (trompeten)deftigen Gute-Laune-Bräsigkeit des Gastgebers subtil in Töne setzt.

Das humorvollste, irrlichterndste (und mit zehn Minuten längste) Stück der Suite steht am Ende: „Diner“ ist es überschrieben und serviert neben einer Vielzahl an schillernden Tonmalereien unter anderem Zitate aus Wagners „Rheingold“ und barocken Vorbildern. Wie Strauss all dies miteinander verquickt, ohne je trivial zu wirken, nun, eben darin liegt die einsame, hohe (kammermusikalische) Kunst dieses Komponisten.

Doch ist in dieser Musik von Strauss auch ein Hauch von Mozart zu spüren; ein Hauch von dessen Leichtigkeit, auch von dessen Unverfrorenheit, die sich ja selbst in einem bedeutungsschweren Werk wie der „Zauberflöte“ immer wieder Platz zu verschaffen vermag. Dem gegenüber aber steht der große, feierliche Ernst eines Singspiels, das bis heute nichts an seiner Popularität eingebüßt hat und auf den Spielplänen der Opernhäuser nach wie vor unangefochten den ersten Rang bekleidet. Womöglich liegt es an der Vieldeutigkeit dieser „deutschen Oper“ (Mozart); nicht zufällig hat der Literaturwissenschaftler Peter von Matt die „Zauberflöte“ einmal als „das dritte große Rätselwerk unserer Kultur“ neben Leonardo da Vincis „Mona Lisa“ und Shakespeares „Hamlet“ bezeichnet. In der Tat: Hoher Ton und niedere Gelüste treffen hier ebenso unvermittelt aufeinander wie andere, nicht minder schroffe Gegensätze: Dur und Moll, Licht und Dunkel, Glaube und Unglaube, Verzeihen und Rache, Gut und Böse, Spektakel und Geheimnis. Es ist eigentlich alles Menschliche, Allzumenschliche enthalten in diesem Werk der Widersprüche und des (mythischen wie christlichen) Manichäismus, das man sehr wohl auch als ein „Pasticcio aus komödiantischem Volkstheater, moralischem Lehrstück und freimaurerisch gefärbtem Einweihungsritual“ (Stefan Kunze) verstehen kann.

Singspiel ohne mythischen Schleier?

Für diverse Deutungen steht es offen; das hat erst vor wenigen Monaten der renommierte Musikwissenschaftler Laurenz Lütteken bewiesen, als er die „Zauberflöte“ in seinem neuen Buch ihres mythologischen und mystischen Schleiers beraubte und das Singspiel vor dem Hintergrund seiner Entstehung las: dem Epochenbruch der Französischen Revolution und ihrer Zuspitzung in einer Krise des österreichischen Sonderwegs der „von oben“ gesteuerten Aufklärung, die mit dem Tod des österreichischen Kaisers Joseph II. im Februar 1790, also ein Jahr vor der Uraufführung der „Zauberflöte“, ihr Ende fand. Eine mehr als diskutable Sichtweise.

Populärere Bestrebungen gehen in eine andere Richtung: So versuchte vor wenigen Monaten die Initiative „Critical Classics“ die Figuren der „Zauberflöte“ in einen neuen gesellschaftlichen Kontext zu stellen – mit dem erklärten Ziel, „ein generelles Bewusstsein für diskriminierende Sprache in Opernlibretti zu wecken und anhand praktischer Beispiele eine Diskussion anzuregen, wie mit problematischen Inhalten umgegangen werden kann“. In dieser „kritischen“, ihrem Wesen nach ebenso spektakulären wie spekulativen Neu-Edition erhielt Pamina eine zusätzliche Arie (natürlich von Mozart, aber mit gänzlich neuem Text), wurde der dummdreiste „Mohr“ Monostatos zum ehelichen Sohn Sarastros und mutierte „die wegen ihres Alters ausgelachte“ Papagena zur „starken Amazone“. Natürlich lässt sich über solche Eingriffe trefflich streiten …

Konfrontiert mit der Gegenwart

Einen dritten Weg beschreitet Iván Fischer. Er kredenzt das Singspiel als eines, das „von Vorurteilen befreit“ ist, gleichsam unter umgekehrten Vorzeichen – „Zauberflöte aktuell – eine Konfrontation mit der Gegenwart“ lautet der Titel seines ambitionierten Projekts mit dem Konzerthausorchester Berlin, der Altistin Gerhild Romberger und dem Counter Samuel Mariño sowie dem Vocalconsort Berlin, Überraschungen inklusive: Sarastro ist nunmehr eine Frau (Sarastra); seine Gegenspielerin sieht sich in einen „König der Nacht“ verwandelt, allerdings in einen, der als Sopranist höchste Lagen zu erklimmen vermag). Und die Mitglieder des Vocalconsorts wirken, obwohl Mozart für die Ouvertüre nicht einmal in seinen kühnsten Träumen einen Chor vorgesehen hätte, bei eben diesem Entrée entscheidend mit.

Die Ambivalenzen der „Zauberflöte“ sind dadurch nicht aufgehoben, aber einige tradierte Klischees werden befragt. Was bleibt, ist die Musik selbst: das numinose Es-Dur zu Beginn wie im würdevoll-versöhnlichen Finale; die Erhabenheit und der immense Erfindungsreichtum vieler Passagen; schließlich die unvergleichliche Wirkmächtigkeit der zentralen Arien. Wolfgang Amadé Mozart eben. Das Genie. Oder, um eine triftige Charakterisierung Hanns Eislers aufzugreifen: „der Komponist der Aufklärung“ – und wenn schon kein Bürger (Mozart war durch und durch Bohémien), so doch ganz gewiss ein Edelmann der tönend bewegten Form.

Iván Fischer ist als einer der visionärsten Musiker unserer Zeit bekannt. Er wirkt als Dirigent, Komponist, Opernregisseur, Denker, Vermittler - verankert in der Tradition der musikalischen Universalgelehrten. Sein Fokus ist stets die Musik, dafür entwickelte er zahlreiche neue Konzertformate und erneuerte die Struktur und die Arbeitsweise des klassischen Symphonieorchesters. Mit dem Budapest Festival Orchestra, das er Mitte der 80er Jahre gründete, hat er zahlreiche Reformen eingeführt und etabliert.

Weltweit wird Iván Fischer als einer der visionärsten und erfolgreichsten Orchesterleiter geschätzt. Von 2012 bis 2018 war er über sechs Spielzeiten hinweg Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin, das ihn zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit ernannt hat. Als Gastdirigent konzertiert er mit den renommiertesten Sinfonieorchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest Amsterdam und dem New York Philharmonic. Fischer ist Gründer der Ungarischen Mahler-Gesellschaft und Schirmherr der Britischen Kodály Academy. 2020 wurde der Musiker zum Ehrengastdirigenten des Concertgebouworkest ernannt. Er ist Ehrenbürger von Budapest.

Der 1951 in Budapest geborene Fischer studierte Klavier, Violine und Violoncello in seiner Heimatstadt, ehe er in Wien die legendäre Dirigierklasse von Hans Swarowsky besuchte. Nach einer zweijährigen Assistenzzeit bei Nikolaus Harnoncourt startete er seine internationale Karriere mit dem Sieg beim Dirigentenwettbewerb der Rupert Foundation in London.

Seit 2004 ist Iván Fischer auch als Komponist tätig, er schreibt meist vokale Musik mit kleinen Instrumentalensembles. Seine Oper „Die Rote Färse“ hat in der ganzen Welt für Schlagzeilen gesorgt; die Kinderoper „Der Grüffelo“ erlebte in Berlin mehrere Wiederaufnahmen. Sein erfolgreichstes Werk „Eine Deutsch-Jiddische Kantate“ wurde in zahlreichen Ländern aufgeführt und aufgenommen.

Das Vocalconsort Berlin gilt als eines der besten Vokalensembles Deutschlands. 2003 gegründet, arbeitet der Chor mit unterschiedlichen Dirigenten, aber auch mit festen künstlerischen Partnern wie Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zusammen.

Das Vocalconsort Berlin ist regelmäßig in den Musikmetropolen und auf den großen Festivals Europas präsent. Wandlungsfähig in der Besetzung, reicht das Repertoire des Ensembles von Alter Musik bis hin zu zeitgenössischen Werken. Es feiert mit seiner beeindruckenden Homogenität Erfolge sowohl in a cappella-Aufführungen als auch in szenischen Produktionen wie Glucks Oper „Orfeo ed Euridice“, mit denen es bewusst die Grenzen der klassischen Genres und Disziplinen überschreitet.

Das Vocalconsort Berlin arbeitete bereits mit Dirigenten wie René Jacobs, Kent Nagano, Peter Ruzicka, Sir Simon Rattle, Marcus Creed, Jos van Immerseel, Pablo Heras-Casado, Christophe Rousset und Vladimir Jurowski zusammen. In den letzten Jahren intensivierte sich zudem die Zusammenarbeit mit dem Konzerthausorchester Berlin, der Staatsoper Unter den Linden sowie der Komischen Oper Berlin.

Auch wenn Gerhild Romberger heute Abend in einer Oper auftritt: Seit jeher legt die Mezzosopranistin ihren künstlerischen Fokus auf den Konzertgesang; ihr breites Repertoire umfasst dabei alle großen Alt- und Mezzo-Partien des Oratorien- und Konzertgesangs vom Barock bis zur Literatur des 20. Jahrhunderts. Schwerpunkte ihrer Arbeit bilden Liederabende, die Beschäftigung mit zeitgenössischer
Musik sowie immer wieder die Werke Gustav Mahlers.
In der vergangenen Spielzeit standen erneut die Sinfonien Mahlers im Fokus.
So sang Gerhild Romberger den Solopart in der 2. Sinfonie sowohl beim Orchestre Philharmonique de Monte Carlo wie auch später in Kattowitz beim Polnischen Radiosymphonie-Orchester, die 3. Sinfonie wiederum mit dem Toronto
Symphony Orchestra. Wichtige Stationen in den vergangenen Jahren waren für Gerhild Romberger Konzerte mit Manfred Honeck, der sie unter anderem für Beethovens Missa solemnis oder die Große Messe von Walter Braunfels einlud, sowie ihre Arbeit mit den Berliner Philharmonikern und Gustavo Dudamel, dem Los Angeles Symphony Orchestra unter Herbert Blomstedt und Zubin Mehta, sowie mit dem Leipziger Gewandhausorchester unter Riccardo Chailly und Andris Nelsons. Sie ist regelmäßiger Gast bei den Wiener und Bamberger Symphonikern, bei den Wiener Philharmonikern und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
Die Altistin ist auf zahlreichen CD-Einspielungen vertreten, darunter Mahlers 3. Sinfonie unter Bernard Haitink. Ihre erste Solo-CD mit Liedern von Gustav Mahler erschien 2016. Außerdem hat sie eine Professur für Gesang an
der Hochschule für Musik in Detmold inne und ist seit langem eine gesuchte Lehrerin.

Geboren 1993 in Venezuela, studierte Samuel Mariño zuerst Klavier und Gesang am Nationalkonservatorium von Caracas und nahm zugleich Ballettunterricht. Seine ersten Opernerfahrungen sammelte er in seiner Heimat mit der Camerata Barocca und Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Helmuth Rilling und Theodore Kuchar, die sein besonderes Interesse an Barockmusik weckten. Nach weiteren Studien am Konservatorium von Paris hat sich Samuel Mariño bereits ein weites Repertoire erschlossen, mit Opern des Barock und der Klassik von Monteverdi über Händel, Porpora und Vivaldi bis zu Mozart und Salieri. Nach dem Gewinn des Publikumspreises beim Wettbewerb „Neue Stimmen“ in Gütersloh debütierte der Sänger 2018 bei den Händel-Festspielen in Halle als Alessandro in der Oper „Berenice“.

Auftritte in den vergangenen Spielzeiten reichten von Bachs h-Moll-Messe in Budapest und Glucks „Antigono“ im Markgräflichen Theater Bayreuth bis zu Cimarosas „Gli orazi e i curiazi“ bei den Musikfestspielen Schloss Rheinsberg. Seine vokale Flexibilität und der weite Umfang seiner Stimme ermöglichen es Samuel Mariño außerdem, auch Belcanto-Rollen des 19. Jahrhunderts wie den Romeo in Bellinis „I Capuleti e i Montecchi“ und Arsace in Rossinis „Aureliano in Palmira“ sowie den Oscar in Verdis „Ballo in maschera“ zu singen.