Konzerthausorchester Berlin
Christoph Eschenbach  Dirigent
Kian Soltani  Violoncello

Franz Schreker (1878 – 1934)
„Nachtstück“ aus der Oper „Der ferne Klang

Edward Elgar (1857 – 1934)
Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85
Adagio – Moderato
Lento – Allegro molto
Adagio
Allegro – Moderato – Allegro, ma non troppo – Poco più lento

PAUSE

Franz Schreker
„Valse lente“ für kleines Orchester

Romantische Suite op. 14
Idylle. Andante
Scherzo. Prestissimo
Intermezzo. In sanfter Bewegung
Tanz. Allegro vivace, etwas derb

Noch vor nicht allzu langer Zeit waren Aufführungen der Musik Franz Schrekers eine absolute Rarität im Musikleben. Sein Schaffen schien weitestgehend vergessen. Von den Nazis war seine Musik als entartet geschmäht und verboten worden. Dieses Verdikt zeitigte Folgen lange über die Zeit der faschistischen Diktatur hinaus. Hinzu kam, dass Theodor Adorno in den 1950er Jahren mit einem überaus kritischen Aufsatz einiges dazu beigetragen hat, dass Schreker, der noch Anfang der zwanziger Jahre neben Richard Strauss der erfolgreichste Opernkomponist im deutschsprachigen Raum war, kaum mehr beachtet wurde. Erst als im Gefolge der Mahler-Renaissance der 1960er Jahre ­der Blick auf die Musik des frühen 20. Jahrhunderts geweitet und ein eindimensionaler Fortschrittbegriff ad acta gelegt wurde, fand auch die Musik Schrekers allmählich wieder mehr Beachtung – ähnlich wie die Erich Wolfgang Korngolds und Alexander Zemlinskys – und sind wenigstens einige seiner Werke auf Opernbühnen und Konzertpodien zurückgekehrt. Das „Nachtstück“ aus „Der ferne Klang“, die „Valse lente“ und die Romantische Suite führen zurück ins Wien der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg, als diese Stadt eine ungeheure künstlerische Blüte erlebte und Schreker zu der für ihn charakteristischen musikalischen Sprache fand. Es sind dies Werke des Aufbruchs, denen mit Elgars Cellokonzert ein bewusst gesetzter Schlusspunkt eines Komponisten gegenübersteht.

Die sensationell erfolgreiche Uraufführung der Oper „Der ferne Klang“ am 18. August 1912 in Frankfurt am Main brachte für Franz Schreker den Durchbruch zu internationaler Anerkennung. Das von Schreker selbst verfasste Libretto erzählt die tragisch endende Geschichte eines Komponisten, der seine Geliebte verlässt, um in der Fremde dem „fernen Klang“ nachzujagen, den er innerlich erahnt, aber nicht zu fassen vermag. Schreker hatte wahrscheinlich schon 1902 mit der Arbeit an der Oper begonnen, konnte das Werk aber zunächst nicht fertigstellen. 1905 brach er die Arbeit mitten im 2. Akt ab. Er befand sich damals in einer schwierigen Phase seines Lebens. Seine materielle Situation war prekär. Im Wiener Adressbuch ist er zwischen 1905 und 1907 als Kontorist geführt, musste sich seinen Lebensunterhalt also offenbar als Bürokraft verdienen. Die Arbeit am „Fernen Klang“ nahm er Ende 1906 wieder auf, aber nicht an jener Stelle im 2. Akt, wo er die Arbeit zuvor unterbrochen hatte, sondern Schreker skizzierte zunächst ein Orchesterzwischenspiel, das zwei Szenen des 3. Aktes verbinden sollte – eben das „Nachtstück“ –, das er Ende Januar 1907 fertigstellte. Er war sich dessen bewusst, dass ihm da etwas Außergewöhnliches gelungen war: „Noch nie habe ich etwas ähnliches auch nur geschaffen. Du würdest staunen – das ist etwas ganz anderes, als ich bis jetzt zuwege brachte – groß – eine Steigerung wie ich sie selten noch hörte. [...] Fabelhaft schwierig, aber wirklich wunderbar ist das Stück geworden. Zauberhaft sag ich Dir“, schrieb er an die befreundete Grete Jonasz.

Bevor aber die staunende Öffentlichkeit diese in der Tat neuartigen Klänge zu Gehör bekam, musste noch einiges geschehen. 1908 erhielt Schreker von den Malern um Gustav Klimt, die 1905 aus der Secession ausgetreten waren und sich nun mit der Ersten Wiener Kunstschau ein neues Podium geschaffen hatten, den Auftrag, Musik für eine Tanzpantomime nach Oscar Wildes „Der Geburtstag der Infantin“ zu komponieren, die im auf dem Ausstellungsgelände errichteten Gartentheater aufgeführt wurde. Der Erfolg der Produktion war groß, und nunmehr wurde man in der Wiener Musikwelt auf Schreker aufmerksam. Der Dirigent Oskar Nedbal bat ihn um ein Orchesterstück, und Schreker entschloss sich daraufhin, ihm das Zwischenspiel aus der Oper als eigenständiges Orchesterstück anzubieten, das Nedbal am 25. November 1909 mit dem Tonkünstler-Orchester (einem der Vorläufer der heutigen Wiener Symphoniker) uraufgeführt hat. Die Kritikerin Elsa Bienenfeld erkannte das Neuartige des Werkes und verband ihre Einschätzung mit einem Seitenhieb gegen die konservative Majorität des Wiener Publikums, die das „Nachtstück“ ablehnte: „Das interessante Stück [...] klang so überraschend und neu, daß es sogleich den Widerspruch hervorrief: das ist in Wien der erste und untrüglichste Beweis, daß eine Komposition zu mindestens nicht langweilig oder talentlos wirkt.“
In der Tat findet Schreker in diesem Stück zu sich selbst, bringt er einen Tonfall und eine Klanglichkeit in die Musik des anbrechenden 20. Jahrhunderts ein, die es so zuvor nicht gab. Sein Orchester ist groß besetzt und entfaltet einen unerhörten, mediterran überglänzten Farbenzauber. Dabei ist der Satz stets durchhörbar, transparent, wirkt schwerelos, schwebend, opalisierend. Dieser Eindruck entsteht auch dank einer Harmonik, die bis an die Grenzen der Tonalität erweitert ist, aber auch nachvollziehen lässt, was in deren Rahmen noch alles möglich war. Man könnte versuchen, die Form des „Nachtstückes“ als Sonatensatz zu beschreiben, würde damit aber dem Wesen dieser Musik nicht gerecht, die sich eher in weiträumigen Wellenbewegungen entfaltet. Die Themengestalten lösen sich oft aus flächigem, in sich bewegten Klanggrund; kaum ahnt man, wo sie beginnen und wo sie enden; sie sind in stetem Wandel begriffen, erscheinen in wechselnden klangfarblichen und harmonischen Beleuchtungen. So bleiben sie „traumhaft verschwommen“ (so eine Vortragsbezeichnung) –, und um Traumerleben geht es durchaus im Nachtstück.

„Alles Gute und Erfreuliche und Reine und Frische und Liebliche ist weit weg – und wird nie mehr wiederkehren“, klagte Edward Elgar im September 1917 und beschrieb damit eine ihn immer mehr erfüllende Stimmungslage. Für ihn, ohnehin ein Melancholiker, wurden nun Nostalgie, Trauer, Verzweiflung zum beherrschenden Lebensgefühl. Freunde und Weggefährten starben in dieser Zeit, vor allem aber erfuhr Elgar den Krieg, trotz seines für England siegreichen Ausgangs, als Ende eines Zeitalters, mit dem er sich identifizierte.
Das 1919 komponierte Cellokonzert gehört zu den wenigen großen Werken, die Elgar nach dem Krieg noch komponierte. Dieses Werk ist durchaus als seine Antwort auf die gewandelten Zeiten zu verstehen, gleichsam sein Schwanengesang in Gestalt einer „Elegie auf eine untergegangene Zivilisation“. (Meinhard Saremba)

Gewiss hält Elgar im Cellokonzert an seinem in der spätromantischen Ära wurzelnden Idiom fest, aber er modifiziert die traditionelle Konzertform und setzt bezeichnende neue Akzente. Die Sätze dieses Konzertes sind durch ein dichtes Netz von Bezügen verknüpft und verschmelzen zu einem melancholisch grundierten Poem in Tönen, das in vier großen Strophen entfaltet wird. Das eröffnende Rezitativ des Cellos etabliert sofort den resignativen Tonfall, der – bei aller Differenziertheit im Detail – das gesamte Konzert bestimmt. Das Rezitativ scheint während des Konzertes mehrfach wie eine „idée fixe“ auf: an den Nahtstellen von erstem und zweiten sowie drittem und vierten Satz, sodann kurz vor Schluss des Konzertes, zudem ist das Finalthema aus ihm abgeleitet. Der erste Satz ist nicht als großformatiger Sonatenhauptsatz, sondern als eine Elegie angelegt, die das zunächst unbegleitete, modal gefärbte erste Thema in sechs Durchläufen in einer großen Wellenbewegung steigert und wieder zurückführt, ehe der mittlere Satzteil mit einer aus diesem elegischen Gesang abgeleiteten Gestalt für Aufhellung sorgt, die in der verknappten Reprise freilich zurückgenommen wird. Der zweite Satz antwortet mit rastloser motorischer Bewegung, die einerseits kapriziös, andererseits aber auch gespenstisch irrlichternd wirkt. Das Adagio entfaltet einen ungemein beseelten, ganz aus dem Geist des Soloinstrumentes geborenen Gesang: „Es ist wie das Destillat einer Träne“, meinte die Cellistin und Elgar-Interpretin Jaqueline du Pré treffend. Das Finale schließlich greift sinfonisch aus. Wie ein Schatten der „Pomp and Circumstance“-Herrlichkeit wirkt sein Hauptthema, dessen Düsternis auch die virtuos aufblitzenden Eskapaden des zweiten Themas nicht vergessen machen. Die Bewegung des Satzes mündet nicht etwa in einen virtuos brillanten Schluss, sondern in einen ausgedehnten Klagegesang, der in einem wie eine wehmütige Erinnerung aufscheinenden Zitat aus dem Adagio erstirbt, ehe das Rezitativ des Beginns wiederkehrt und zum lakonisch knappen Werkschluss führt. „Finis. R.I.P.“ [= Requiescat in pace – Ruhe in Frieden], notierte Elgar, als er das Konzert in sein Werkverzeichnis eintrug: ein bewusst gesetzter Schlusspunkt.

Um die Jahrhundertwende stellten sich erste Erfolge für den angehenden Komponisten ein. Schon 1896 wurde ein „Love Song“ für Streicher und Harfe vom Budapester Opernorchester in London aufgeführt. Das Konservatoriumsorchester spielte 1900 einen Satz aus einer 1899 komponierten Sinfonie und zum Abschluss von Schrekers Studium den 116. Psalm für Frauenchor und Orchester, der kurz darauf unter dem Dirigat von Ferdinand Löwe auch im Musikverein erklang.  Löwe führte darüber hinaus mit dem Konzertverein das Intermezzo op. 8 auf, mit dem Schreker einen Preis gewann. Das Jahr 1903 brachte die Uraufführung der Ouvertüre „Ekkehard“ op. 12 mit den Wiener Philharmonikern, und auch Schrekers erste Oper „Flammen“ wurde in einer Klavierfassung öffentlich präsentiert. Trotz dieser Erfolge sah Schreker später die Werke dieser Zeit kritisch. Mit Bezug auf die Reaktionen der Presse auf seine damalige Musik meinte er 1921 rückschauend: „Worte wie ‚konventionell‘, ‚gefällig‘, ‚eklektisch‘ erbitterten mich – gerade darum, weil ich ihre Berechtigung empfand.“ Dieser frühen Phase entstammt auch die Romantische Suite, die 1902/03 komponiert wurde. Als Schreker 1909 die Suite veröffentlichte, eliminierte er den ursprünglichen dritten Satz und integrierte das erwähnte Intermezzo op. 8 als dritten Satz. Überblickt man die Jugendwerke Schrekers, so markiert die Romantische Suite einen großen Schritt weg vom Eklektiker hin zum eigenständigen Komponisten. Das betrifft vor allem den ersten Satz, der sinfonisches Format hat. Den beiden Themen eignet das für Schreker typische Idiom, auch seine ungemein bewegliche Harmonik und der Sinn für aparte klangliche Färbungen sind schon ausgeprägt. Das Scherzo klingt in den Hauptteilen wie eine temperamentvolle Tarantella, während das Trio sich in zierlichen Menuettschrittchen versucht. Zwischen diesem Satz und dem zupackenden Finale, das zwar ausdrücklich als Tanz bezeichnet, aber nichts desto trotz ein veritabler Sonatensatz ist, nimmt sich das den Streichern vorbehaltene Intermezzo wie eine Insel der Entrückung aus.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Christoph Eschenbach begann seine internationale musikalische Karriere als Pianist. Seit 1972 steht er außerdem als Dirigent am Pult der renommiertesten Orchester der Welt und ist Gast der bedeutendsten Opernspielstätten. Er wirkte als musikalischer und künstlerischer Leiter der Tonhalle-Gesellschaft Zürich sowie als musikalischer Direktor des Houston Symphony Orchestra, des NDR Sinfonieorchesters, des Orchestre de Paris und des Philadelphia Orchestra. Außerdem leitete er das Kennedy Center for the Performing Arts und das National Symphony Orchestra in Washington. Regelmäßig dirigiert er bei den Salzburger Festspielen und beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo er das Festivalorchester leitet. Seine Vielseitigkeit und sein großer Innovationsdrang brachten ihm als Dirigent, künstlerischem Partner und tatkräftigem Förderer junger Talente weltweite Anerkennung und zahlreiche höchste Auszeichnungen. Von 2019 bis 2023 war Christoph Eschenbach vier Saisons lang Chefdirigent des Konzerthausorchesters Berlin.

Von weltweit führenden Orchestern, Dirigenten und Konzertveranstaltern eingeladen, ist Kian Soltani zu einem der gefragtesten Cellisten der heutigen Zeit geworden. Soltani wurde 1992 in Bregenz, Österreich, als Sohn einer persischen Musikerfamilie geboren. Mit zwölf Jahren wurde er in die Klasse von Ivan Monighetti an der Musikakademie Basel aufgenommen. 2014 wurde er als Stipendiat der Anne-Sophie Mutter Stiftung ausgewählt und absolvierte seine weiteren Studien als Mitglied des Young Soloist Programme an der Kronberg Academy in Deutschland. Weltweite Aufmerksamkeit brachte ihm der Gewinn des Internationalen Paulo Cello Wettbewerbs in Helsinki. Im Februar 2017 erhielt er vom Schleswig-Holstein Musik Festival den Leonard Bernstein Award und im Dezember 2017 den Credit Suisse Young Artist Award.

In der 2023/24 Spielzeit ist Soltani Fokus-Künstler der Tonhalle Zürich und trat mit den Wiener Symphonikern, dem WDR Sinfonieorchester, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, dem Cincinnati Symphony Orchestra, dem Orchestre de Chambre de Lausanne und dem NHK Symphony Orchestra auf. Neben Kammermusikprojekten und Rezitalkonzerten geht er zudem mit der Camerata Salzburg und der Mahler Chamber Orchestra Academy auf Tournee.

Kian Soltani spielt das Antonio Stradivari Cello „The London, ex Boccherini“, das ihm von einem großzügigen Sponsor über die Beares International Violin Society zur Verfügung gestellt wird.