C. F. Kip Winger (*1961)

„Conversations with Nijinsky”

1. Chaconne de feu
2. Waltz Solitaire
3. Souvenir Noir
4. L’Imortal
 

Frédéric Chopin (1810 – 1849)

Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11

1. Allegro maestoso
2. Romance: Larghetto –
3. Rondo: Vivace

PAUSE

Igor Strawinsky (1882 – 1971)

„Le sacre du printemps“
Tableaux de la Russie païenne en deux parties
(Die Frühlingsweihe
Bilder aus dem heidnischen Russland in zwei Teilen)

1. Teil: L’adoration de la terre (Die Anbetung der Erde)
Introduction
Les Augures printaniers. Danses des adolescentes (Vorboten des Frühlings. Tänze der jungen Mädchen)
Jeu du rapt (Spiel der Entführung)
Rondes printanières (Frühlingsreigen)
Jeux des cités rivales (Spiele der feindlichen Stämme)
Cortège du Sage (Prozession des weisen Alten)
Adoration de la terre. Le sage (Anbetung der Erde. Der weise Alte)
Danse de la terre (Tanz der Erde)

2. Teil: Le sacrifice (Das Opfer)
Introduction
Cercles mystérieux des adolescentes (Geheimnisvolle Kreise der jungen Mädchen)
Glorification de l’élue (Verherrlichung der Auserwählten)
Évocation des ancêtres (Anrufung der Ahnen)
Action rituelle des ancêtres (Weihevolle Handlung der Ahnen)
Danse sacrale. L’Élue (Opfertanz. Die Auserwählte)

1909 gelang es dem genialen Impresario Sergej Diaghilew, einige der bedeutendsten russischen Tänzer und Choreografen – unter anderem Michail Fokine und Vaslav Nijinsky – zu einem Paris-Gastspiel zu bewegen. Ein folgenreiches Ereignis, denn die gefeierte Premiere der Ballets Russes im Théâtre du Châtelet Paris am 19. Mai 1909 läutete eine neue Ära des Tanztheaters ein, wobei der junge Igor Strawinsky zum „Hauskomponisten“ der Tanztruppe avancierte: Anfang Februar 1909 hatte Diaghilew den damals noch unbekannten Rimsky-Korsakow-Schüler damit beauftragt, mehrere Klavierstücke von Frédéric Chopin zu orchestrieren – für das von Michail Fokine choreographierte Ballett „Chopiniana“, das in Paris mit der legendären Pawlowa unter dem Titel „Les Sylphides“ gegeben wurde. Strawinsky schrieb viele weitere Stücke für die Ballets Russes, auch „Le sacre du printemps“, dessen Musik mit allen Konventionen brach und weit in die Moderne voraus wies: Die Premiere am 29. Mai 1913 in Nijinskys Choreografie ging als einer der größten Theaterskandale in die Musikgeschichte ein. Kip Wingers „Conversations with Nijinsky“ entstanden als Hommage an den berühmten Tänzer, dessen frühzeitig diagnostizierte Schizophrenie sich erschütternd in seinem Tagebuch niederschlägt. „Die Lektüre inspirierte mich dazu, mir vorzustellen, wie Nijinsky seine Tanzkunst weiterentwickelt hätte, wenn er nicht erkrankt wäre. Ich habe mein Werk als Begleitung zu diesen ‚nie gezeigten‘ Tänzen von Nijinsky konzipiert“ (Winger).

Kip Winger wurde in den USA als Frontmann der New Yorker Hard-Rock-Band Winger bekannt, die Ende der 1980er/Anfang der 1990er Jahre ihre größten Erfolge hatte. Allerdings beschäftigte sich der vielseitig interessierte Musiker seit seinem 16. Lebensjahr auch intensiv mit der Tanzkunst, was ihn für kurze Zeit sogar Solist des Colorado State Ballet werden ließ. Über die Ballettwerke von Tschaikowsky, Ravel, Strawinsky und Debussy fand Winger schließlich zur klassischen Musik und ging beim amerikanischen Komponisten Richard Danielpour in die Lehre, der ihn unterrichtete und intensiv förderte. Während dieser Zeit, im Winter 2012, begann Winger mit der Arbeit an „Conversations with Nijinsky”, seiner ersten Partitur für großes Orchester. Inspiriert wurde er hierzu durch die Lektüre mehrerer Biografien über den legendären Tänzer und Choreografen Vaslav Nijinsky, dessen Karriere 1919 im Alter von nur 29 Jahren abrupt mit einem Nervenzusammenbruch und einer anschließend diagnostizierten Schizophrenie endete. „Besonders als ich Nijinskys Tagebücher las, fühlte ich mich verwirrt, aber auch inspiriert. Sie erinnerten mich daran, dass sich das Schaffen von Kunst wie ein gefährliches, psychisch instabiles Unterfangen anfühlen kann: Auf lange Strecken endlosen Umherschweifens können kleine Momente größter Klarheit folgen.“

Während des Komponierens kam Winger auf die Idee, verschiedene Entwürfe im Studio der Oberlin School of Music unter der Leitung des amerikanischen Dirigenten und Geigers Scott Yoo von Studenten einspielen zu lassen, um sich auszuprobieren. Auf der Basis verschiedener Demo-Versionen überarbeitete er das Werk, das schließlich auf vier Sätze anwuchs: zwei bewegte Rahmenteile, die einen bipolaren Walzer und ein abschattiertes Nocturne mit dramatischem Mittelteil umschließen. Durch puren Zufall erfuhr Kinga Jaspers, die Enkelin von Vaslav Nijinsky, von den Demoaufnahmen. Sie kontaktierte Winger, um mehr über das Projekt zu erfahren („Wow, was für eine Ehre, vielen Dank, dass Sie sich gemeldet haben!“) – und war begeistert. Natürlich wurde sie von Winger eingeladen, als George Hanson, Dirigent des Tucson Symphony Orchestra, den vierten Satz von „Conversations with Nijinsky” aufs Programm setzte, wobei nicht nur Nijinskys Enkelin, sondern auch seine Tochter Tamara dem Ereignis beiwohnte. „Kip Winger“, schrieb sie später, „hat Herz und Seele meines Vaters erobert. Nijinsky wurde durch die Musik, die er hörte, inspiriert. Nun erinnert Kip Winger mit seiner Arbeit an Nijinskys Genie.“

1829 begann Frédéric Chopin an seinem ersten Klavierkonzert f-Moll op. 21 zu arbeiten – noch vor dem später als „Nummer 1“ gezählten e-Moll-Konzert, das die Opuszahl 11 nur aufgrund der früheren Drucklegung erhielt. Die offizielle Premiere dieses zweiten Konzerts fand am 11. Oktober 1830 im Nationaltheater statt, zu einer Zeit, in der das Herzogtum Warschau (das seit dem Wiener Kongress 1815 unter russischer Herrschaft stand) ein einziger Gedanke erfüllte: die Befreiung von den Besatzern. Wegen der sich zuspitzenden politischen Krise verließ Chopin am 2. November 1830 seine Heimat für immer – gerade noch rechtzeitig, da am 11. November mit der Erstürmung des Belvederepalastes der sogenannte Kadettenaufstand begann, der die Unabhängigkeit Polens vom Russischen Kaiserreich zum Ziel hatte und bereits im folgenden Herbst blutig niedergeschlagen wurde.

Ungeachtet des sich anbahnenden Aufstands waren zu Chopins Abschiedskonzert über 700 Menschen gekommen, die nach der Premiere des e-Moll-Konzerts den Komponisten und den Virtuosen feierten. Bevor der Solist ins musikalische Geschehen einsteigt, präsentiert das Orchester (wie üblich) die zentralen musikalischen Gedanken: eine im forte eröffnende Musik von emotionaler Erregung und düsterer Melancholie, deren erster Abschnitt sich aufwärts orientiert, um dann resignierend wieder abzusinken, bevor eine von tiefer Trauer erfüllte Kantilene folgt. Der von virtuosem Glanz begleitete Eintritt des Solisten mit energischen Oktaven, Akkorden und brillanten Passagen greift einzelne Motive aus dem Orchestervorspiel auf, bis sich der lyrische zweite Hauptgedanke anschließt.

Bezüglich des Mittelsatzes schrieb Chopin an seinen Freund Tytus Woyciechowski, dass er hier nicht „nach starken Wirkungen gestrebt“ habe. „Es ist vielmehr eine Art stille, melancholische Romanze. Sie soll den Eindruck einer Bildbetrachtung wecken, bei der sich hundert glückliche Erinnerungen einstellen. Deshalb ist für die Begleitung auch ‚con sordino‘ [Dämpfer] vorgeschrieben.“ Am Ende des Werks steht ein Final-Rondo, das sich wie eine Hommage an den polnischen Nationaltanz Krakowiak gibt. In den Tagen der polnischen Auflehnung gegen die russische Okkupation musste diese Musik wie ein nationales Bekenntnis und Symbol des Widerstands gewirkt haben – nicht umsonst bemerkte Robert Schumann, den Monarchen drohe „in den einfachen Weisen“ von Chopins Mazurkas „ein gefährlicher Feind“, denn seine Werke seien „unter Blumen eingesenkte Kanonen“.

Chopin selbst spielte sein e-Moll-Konzert nicht nur bei seinem Abschied in Warschau, sondern auch bei seinem Debüt in Paris am 26. Februar 1832, bei dem unter anderem Mendelssohn und Liszt anwesend waren. François-Joseph Fétis, eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der Musik des 19. Jahrhunderts, schrieb anlässlich dieses Ereignisses in der „Revue musicale“, die Musik habe „Erstaunen und Freude“ hervorgerufen: „In seinen Melodien ist Seele, in seinen Passagen Phantasie und in allem Originalität.“ Der Pariser Rezensent Ernst Legouvé bemerkte nicht ohne Witz: „Auf die Frage, wer der größte Pianist der Welt ist – Liszt oder Thalberg, gibt es nur eine Antwort: Chopin.“

In der Belle Époque scheint der Skandal am Abend den Triumph des nächsten Tages gesichert zu haben: Scharenweise strömten die Vertreter der mondänen Welt mit Trillerpfeifen, Fahrradklingeln und Hupen „bewaffnet“ in die Theater, um ihrem Missfallen an den jeweiligen Darbietungen lautstark Ausdruck zu geben – unterstützt vom Husten der sie begleitenden Damen. Gabriel Astruc, einer der bedeutendsten Theaterdirektoren Frankreichs, der 1913 das bis heute legendäre Théâtre des Champs-Élysèes gründete und als einer der größten Förderer von Sergej Diaghilews Ballets Russes in die Musikgeschichte einging, hat viele dieser Skandale miterlebt – allen voran den legendären Premieren-Abend von Igor Strawinskys „Sacre“, bei dem das Pariser Publikum mit seinen „Clans der Super-Debussyisten, der Hyper-Ravellisten und der Strawinsky-Extremisten“ mit einer verstörenden Musik und einer revolutionären Choreografie konfrontiert wurden, bei der nichts mehr an die gewohnte Harmonie des Tanzes erinnerte: „Das Publikum erhielt einen förmlichen Knüppelhieb auf den Kopf […]“ (Astruc). Eine „schön gekleidete Dame in einer Orchesterloge“, erinnerte sich die Frau Vaslav Nijinskys, „erhob sich und ohrfeigte einen jungen Mann, der in einer Nachbarloge zischte. Ihr Begleiter stand auf, Karten wurden ausgetauscht. Ein Duell folgte am nächsten Tag.“

Jean Cocteau, der 1918 als Librettist des kubistischen Balletts „Parade“ selbst Pariser Skandalgeschichte schreiben und den Dadaismus einleiten sollte, berichtete: „Bei der Uraufführung des „Sacre“ spielte der Saal die Rolle, die er spielen musste: Er revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus.“ Laut amtlichem Polizeibericht waren 27 leichtverletzte Damen und Herren der Pariser Hautevolee zu beklagen – kein Wunder, dass das naheliegende Bonmot vom „massacre du printemps“ bald die Runde machte.

Die Ursachen für diese Irritationen lagen einerseits in dem Sujet begründet, ein archaisches Opferritual, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen, aufgrund dessen man Strawinsky blanken Sadismus vorwarf. Andererseits war es aber auch die Musik dieses Jahrhundertwerks, die zunächst auf Unverständnis stieß, vor allem deshalb, weil das rhythmische Element nicht nur neben Melodik und Harmonik gleichberechtigt behandelt wird, sondern den Grundklang der Musik und damit die gesamte Komposition bestimmt. Dass Strawinsky mit komplexesten Mitteln denkbar einfache Klangformeln erzeugte, erregte die Gemüter – wenn auch nicht lange, da das revolutionäre Werk bereits im April 1914 bei einer konzertanten Aufführung seinen endgültigen Durchbruch erlebte. Einer, der diesen Erfolg vorhergesehen hatte, war der Kritiker Jacques Rivière. Bereits im November 1913 schrieb er in der „Nouvelle Revue Française“: „Strawinsky sagt uns, dass er das Aufbranden des Frühlings schildern wollte. Aber dies ist nicht der übliche, von Dichtern besungene Frühling mit seinen linden Düften, seinem Vogelgezwitscher, seinem hellblauen Himmel und zarten Grün. Hier ist nichts als der erbarmungslose Kampf des Wachsens, das panische Entsetzen vor den aufsteigenden Säften, die beängstigende Umgruppierung der Zellen. Frühling von innen gesehen, mit all seiner Heftigkeit, seinen Spasmen und Rissen. Es ist, als beobachteten wir ein Drama unter einem Mikroskop.“

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Mit Beginn der Saison 2023/24 ist Joana Mallwitz Chefdirigentin und Künstlerische Leiterin des Konzerthausorchesters Berlin.

Spätestens seit ihrem umjubelten Debüt bei den Salzburger Festspielen 2020 mit Mozarts „Cosi fan tutte“ zählt Joana Mallwitz zu den herausragenden Dirigent*innenpersönlichkeiten ihrer Generation. Ab 2018 als Generalmusikdirektorin am Staatstheater Nürnberg tätig, wurde sie  2019 als „Dirigentin des Jahres“ ausgezeichnet. In den vergangenen Jahren war sie an der Nationale Opera Amsterdam, dem Opera House Covent Garden, an der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Royal Danish Opera, der Norwegischen Nationaloper Oslo und der Oper Zürich zu Gast.

Konzertengagements führten sie zum Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, HR- und SWR-Sinfonieorchester, den Dresdner Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra London, den Münchner Philharmonikern, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, dem Orchestre de Paris und den Göteborger Symphonikern und als Porträtkünstlerin zum Wiener Musikverein.

Nach ihrem langjährigen Engagement als Kapellmeisterin am Theater Heidelberg trat Mallwitz zur Spielzeit 2014/2015 als jüngste Generalmusikdirektorin Europas ihr erstes Leitungsamt am Theater Erfurt an. Dort rief sie die Orchester-Akademie des Philharmonischen Orchesters ins Leben unf begründete das Composer in Residence-Programm „Erfurts Neue Noten“. Ihre ebenfalls in dieser Zeit konzipierten „Expeditionskonzerte“ wurden auch am Staatstheater Nürnberg und als Online-Format ein durchschlagender Erfolg.

In Hildesheim geboren, studierte Joana Mallwitz an der Hochschule für Musik und Theater Hannover Dirigieren bei Martin Brauß und Eiji Oue sowie Klavier bei Karl-Heinz Kämmerling und Bernd Goetzke.

Joana Mallwitz ist Trägerin des Bayerischen Verfassungsordens. Sie lebt mit Mann und Sohn in Berlin.

Yulianna Avdeeva erlangte weltweite Anerkennung beim Chopin-Wettbewerb 2010, als sie den Ersten Preis gewann. In der letzten Saison gab sie ein Konzert beim Tippet Rise Festival in den USA und ihr Debütkonzert in der Carnegie Hall. Sie trat mit den Wiener Symphonikern auf und tourte nach einer umjubelten ersten Zusammenarbeit im Jahr 2021 erneut mit Teodor Currentzis und dem SWR Symphonieorchester in München, Hamburg und Wien. Außerdem stand eine Japan-Tournee auf dem Plan, gefolgt von Konzertauftritten mit dem Frankfurter Radio-Sinfonieorchester (Andris Poga), dem RAI-Nationalorchester (Juraj Valčhua), dem Bergen Philharmonic (Petr Popelka), und dem Baskenland National Orchestra (Robert Trevino) und der Camerata Salzburg (Finnegan Downie Dear). Darüber hinaus gab sie Liederabende in Leipzig, Florenz, Madrid, Barcelona, Aarhus und Neapel.

Als engagierte Kammermusikerin tourt sie regelmäßig mit den Geigern Julia Fischer und Gidon Kremer durch Europa und trat unter anderem in der Wigmore Hall, der Tonhalle Zürich und dem Festspielhaus Baden-Baden auf. Zusätzlich zu ihren Gastauftritten beim Chopin-Festival Warschau und dem Festival International de Piano La Roque d'Anthéron war Avdeeva in den letzten Saisons in Rezitalen bei den Salzburger Festspielen, dem Rheingau Musik Festival, der Elbphilharmonie Hamburg, dem Boulez Saal, dem Wiener Konzerthaus und im Palau de la Música Catalana, beim Musikfest Bremen, Jerusalem Chamber Music Festival und Schostakowitsch-Festival Sachsen zu hören. Zu ihren Aufnahmen gehören ihre drei Soloalben mit Werken von Bach, Mozart, Schubert, Chopin, Liszt und Prokofjew sowie eine Soloaufnahme der Deutschen Grammophon (2019) als Teil einer Sammlung, die den Goldmedaillengewinnern des Chopin-Wettbewerbs gewidmet ist. Ihr  pädagogisches Online-Streaming-Projekt, das #AvdeevaBachProject, das sie während des Lockdowns startete, erzielte mehr als eine halbe Million Aufrufe.

„Immer wenn ich Partituren lese, die mich begeistern, würde ich am liebsten alle Menschen, die ich treffe, auffordern: ‚Hör Dir das mal an!‘ Um diese pure Freude am Hören geht es in den Expeditionskonzerten. Wir nähern uns den großen Meisterwerken der klassischen Musik aus unterschiedlichen Richtungen, horchen in Details hinein, verbinden Hintergrundgeschichten und Anekdoten mit musikalischen Entdeckungen und nehmen die Zuhörerinnen und Zuhörer mit auf diese Reise. Dabei möchte ich, dass alle Ohren ganz groß werden! Anschließend wird es auch immer das gesamte Werk zu hören geben. Mir ist bewusst, dass viele Menschen noch nie in einem klassischen Sinfoniekonzert waren und gar nicht wissen können, was sie da verpassen. Einfach, weil sie sich in dieser Welt fremd fühlen oder meinen, nicht genug darüber zu wissen. Am Ende muss man überhaupt gar nichts wissen, um sich von einer Beethoven-Sinfonie, die rockt, mitreißen zu lassen. Man muss nur kommen, lauschen und erleben. Gleichzeitig richten sich die Expeditionskonzerte aber auch an regelmäßige Konzertgängerinnen und -gänger, die mit einem bestimmten Stück vielleicht selbst schon eine lange Beziehung haben und es noch einmal mit neuen Ohren hören möchten.“