Joseph Haydn (1732–1809)

Sinfonie Nr. 92 G-Dur Hob I:92 („Oxford“)
Adagio – Allegro spiritoso
Adagio
Menuet. Allegretto
Finale. Presto
 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

Konzert für Klavier und Orchester A-Dur KV 488
Allegro
Adagio
Allegro assai

PAUSE

Joseph Haydn

Sinfonie Nr. 104 D-Dur Hob I:104 („Londoner“)
Adagio – Allegro
Andante
Menuetto. Allegro
Finale. Spiritoso

Wie heißt es so schön beim Dichter Goethe, in dessen „Faust“, Teil eins: „Was du ererbt von Deinen Vätern hast, / Erwirb es, um es zu besitzen!“ Als Johann Sebastian Bach, der von Gott gesandte Komponist, 1750 starb, stand einer seiner wichtigsten „Erben“ schon parat: Joseph Haydn übernahm von Bach die Strenge der Form, ersetzte aber dessen kontrapunktische Meisterschaft durch ein gleichsam klassisches Ideal, welches für eine ganze Generation von Komponisten stilbildend werden und sein sollte. Ohne Haydn hätte es einen Wolfgang Amadeus Mozart, einen Ludwig van Beethoven so vermutlich nicht gegeben. Beide Persönlichkeiten führten das Erbe von Bach und Haydn fort, respektvoll und zugleich mit jener revolutionären Gesinnung, die schon ihren „Lehrmeister“ auszeichnete – wissend, dass die gelehrten Verse aus dem „Faust“-Drama auch eine kleine, vorsichtige Warnung in sich bargen: „Was man nicht nützt, ist eine schwere Last, / Nur was der Augenblick erschafft, das kann er nutzen.“ Und vor allem Mozart war es, der Haydn in vielen seiner Sinfonien und Klavierkonzerte gleichsam auf dem Fuß folgte, wiewohl mit einer leicht erhöhten Dosis an Genialität … 

Frühling lässt sein blaues Band schon vorsichtig flattern, da zieht ein junger, genialisch veranlagter Mann los, um die Welt der Musik zu erobern. Man schreibt den 12. März 1781, als sich Wolfgang Amadeus Mozart auf Anweisung seines Dienstherrn, des unsympathischen Salzburger Erzbischofs Hieronymus Graf Colloredo, von München aus auf eine fünftägige, ziemlich strapaziöse Reise begibt, die ihn über die Stationen Altötting, Braunau, Lambach, Linz und Sankt Pölten nach Wien führt. Was der Graf nicht ahnt, nicht ahnen kann: Mozart, der schon nach wenigen Kilometern die harten Polster der bereitgestellten Postkutsche durch die wesentlich weicheren einer (somit auch wesentlich kostspieligeren) Extrapost austauscht, hat keineswegs die Absicht, nur einen Abstecher in die habsburgische Kapitale zu unternehmen. Er will und er wird dort bleiben, um zu siegen, denn nach dem Münchner Erfolg seines „Idomeneo“ wenige Wochen zuvor gibt es für ihn nur noch ein Ziel: die führende europäische Opernmetropole mit seiner Kunst zu verzücken.

Als Mozart knapp zehn Jahre später in einem Wiener Armengrab verscharrt wird, weiß die Welt noch nicht, dass ihr eines der größten Genies abhandengekommen ist. Doch allein das Œuvre, das dieser Komponist hinterlässt, ist hinreichender Hinweis auf eine einzigartige Begabung – und die Bestätigung dafür, dass es sich bei ihm tatsächlich um einen besonderen „Fall“ der Musikgeschichte handelt. Mozarts Bühnenwerke, allen voran die Da Ponte-Trilogie, aber auch „La clemenza di Tito“ und „Die Zauberflöte“, bestätigen eindrucksvoll den Rang dieses Komponisten. Und auch in der Instrumentalmusik schwebt er auf höchsten Höhen; man denke nur an seine Sinfonien, die Streichquartette, das Klarinettenkonzert, sein (unvollendetes) Requiem und die zauberhaften Klavierkonzerte.

Von den 21 Werken dieser Gattung komponiert Mozart mehr als zwei Drittel – darunter auch die beiden melancholischen, in Teilen düster-dämonisch anmutenden Moll-Werke Köchelverzeichnis 466 und 491 – in den Jahren 1782 und 1786, der Zeit zwischen der „Entführung aus dem Serail“ und „Le nozze di Figaro“. Mozart hat damit großen Erfolg, nicht zuletzt deswegen, weil er ein begnadeter Pianist ist. Dem Publikum ist das Genre vertraut, nicht aber die nachgerade magische Art und Weise, wie Mozart es auf höchste, bis dahin ungeahnte Höhen führt. Es manifestiert sich in diesen Werken eine Art persönliche Handschrift, die das Objektive der Gattung nicht überschreitet, dabei aber höchst subjektive Züge trägt – ein unverwechselbares Profil. Genuin ist allen Klavierkonzerten die Aura des Augenblicks: Mozart tüftelt nicht, er schöpft aus dem Vollen, ohne nachlassende Energie. Besonders schön bringt dies eine Sentenz des verstorbenen Musikwissenschaftlers Martin Geck zum Ausdruck: „Da gibt es keine jahrelange Suche, auch keine theologisch oder philosophisch motivierte Selbstverpflichtung zur ‚Einheit in der Mannigfaltigkeit‘, sondern den Charme des Künstlers, der seine Einfälle präsentiert, wie man sorgsam eine Blume nach der anderen pflückt und am Ende einen vollendeten Strauß in Händen hält.“

In all diesen Konzerten entpuppt sich Mozart als jener vom Philosophen Leibniz in die Welt entsandte Harlekin, dem man versucht, das Gewand ausziehen, dabei aber immer auf neue Gewänder stößt. Jedes dieser Gewänder bekundet – in der mehr oder minder gleichen formalen „Gestalt“ – eine unvergleichliche Individualität. Mozart begnügt sich hier weder mit der unverbindlich heiteren Miene noch mit einer Attitüde, die das Ich zwingend überbetonen würde. Stets bewegt er sich, und das auf höchst virtuose Art, im Raum dazwischen und wechselt, je nach Lage der Dinge, sein Äußeres, um sich den gesellschaftlichen wie musikalischen „Gegebenheiten“ anzupassen. Wie ein gelehrtes und zugleich galantes Chamäleon mutet Mozart dabei an.

Mozart in einem Brief an seinen Vater Leopold vom 28. Dezember 1782 nach Vollendung der Klavierkonzerte KV 413, 414 und 415

Das manifestiert sich auch im Klavierkonzert A-Dur KV 488, das sich bis heute einer enormen Popularität erfreut. Mozart verfasst es zu Beginn des Jahres 1786, während er an der Oper „Le nozze di Figaro“ arbeitet, für seine eigenen Konzertaufführungen, verzichtet aber auf eine üppige (und damit vordergründig effektvolle) Instrumentierung; mit nur fünf Holzbläsern, zwei Hörnern und dem üblichen Streicherapparat zählt es eher zu den kammermusikalisch „organisierten“ Werken der Gattung, in seinem Glanz aber steht es den sinfonisch konzipierten Konzerten nahe. Dieses Wechselspiel zwischen offensivem Charme und nobler Zurückhaltung kennzeichnet schon den Kopfsatz, ein Allegro. Orchester- und Solo-Exposition entfalten sich nach gängigem Muster, überraschende Wendungen sucht man vergeblich. Doch kaum hat die Durchführung begonnen, ergibt sich ein anderes Bild, und baut Mozart mehrere überraschende Wendungen ein. Einen nicht unwesentlichen Teil davon bestreiten die beiden Klarinetten (ursprünglich hatte Mozart Oboen vorgesehen, änderte aber kurzfristig seine Pläne), die ohnehin dem Konzert sein besonderes Gepräge verleihen.

Fast übermütig wird Mozart dann im zweiten Satz. Nicht nur widerspricht er seinem eigenen Verdikt („in Concerten sollen lauter Andante und keine Adagio sein“), sondern wählt neben einem Siciliano-Rhythmus auch noch eine Tonart, die sich sonst nur einmal in seinem gesamten Œuvre findet, im Trio des Menuetts KV 315g. Damit nicht genug: Auch die Gliederung (eine dreiteilige Form mit anschließender Coda) ist im Gegensatz zu den anderen Klavierkonzerten aus dieser Zeit verändert. Der Tonfall des Adagios ist über weite Strecken wehmütig, seufzend und erinnert damit entfernt an jene Lamenti, die man aus der Welt der Barockoper kennt. Doch Mozart befreit sich stante pede aus diesem Klagezustand – mit einem rasant dahinbrausenden und -sausenden Rondo, das nach einem erfrischenden Entrée für Momente in der ungewohnten Tonart e-Moll erscheint, dann aber nach und nach die dunklen Kleider abstreift und schließlich in munterem A-Dur durch die Lande zieht und dabei gleich fünf Themen vorstellt. Dadurch erreicht Mozart eine enorme Mannigfaltigkeit der Couleurs und Temperamente. Nicht nur einmal wird man in diesen Minuten an die spritzige Heiterkeit von „Le nozze di Figaro“ erinnert, und vor allem in der Coda dominiert ein keck-vitaler Buffo-Geist, der auch dem Titelhelden der Oper gut zu Gesichte stehen würde.

Mit seinen Opern überstrahlte Mozart alles. Auch seinen ehemaligen „Lehrer“ Joseph Haydn, der aber ohnehin in der Musikwelt weniger für seine Bühnenwerke als vielmehr für seine exquisiten Streichquartette, seine Oratorien („Die Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“) sowie für seine 104 Sinfonien gerühmt wurde. Der Schriftsteller und Kunsthistoriker Giuseppe Carpani, ein Zeitgenosse des Komponisten, der das vielleicht heiterste und klügste Buch über den „Papa Haydn“ geschrieben hat, empfand dieses Nebeneinander zweier genialer Künstler als förderlich; es sei, so Carpani, „eine allgemein bekannte Beobachtung, dass die gleichzeitige Existenz vieler großer Genies in ein und derselben Epoche zur Entwicklung und dem Wachstum jeden einzelnen von ihnen beiträgt“. Während aber dem einen Genius (Mozart) nur 35 Jahre beschieden waren, erlebte der andere (Haydn) eine späte Blüte, und dies nicht nur in Kakanien. Von 1791 bis 1795 wurde London, die größte Hafenstadt des Vereinigten Königreichs und im ausgehenden 18. Jahrhundert noch vor Paris die wichtigste Metropole der westlichen Hemisphäre, sein vorherrschendes Wirkungsfeld. Im Gegensatz Wien, wo repräsentative (feudale) Selbstdarstellung an der Tagesordnung war, dominierte in der Millionenmetropole an der Themse eine diskursive (bürgerliche) Selbständigkeit sowie ein überaus offenes Ohr für ästhetische Neuerungen auch in der Musik. Das Konzertleben boomte, die Menschen strömten in die wie Pilze aus dem Boden wachsenden Häuser, und ganz besonders liebten sie ihren Haydn.

Wenig Wunder, dass dieser, von dem überaus erfolgreichen Impresario Johann Peter Salomon dazu nach Kräften befeuert, seinen „Fans“ etliche Londoner Sinfonien schenkte – mit sich selbst als Dirigent „at the harpsichord“ und Salomon als Konzertmeister, als „Leader of the Band“. Eines der ersten Werke war die Sinfonie Nr. 92 G-Dur mit dem Beinamen „Oxford“, die Haydn anno 1788 im Auftrag des Grafen von Cogny für Paris komponiert hatte und für die Aufführungen an der Universität Oxford (anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde an den Komponisten) erneut auflegte. Berühmt ist der anmutige Adagio-Beginn: drei zart, piano hingetupfte Achtel in Violinen und Bratsche, aus denen sich eine zauberhaft-heitere Melodie herausschält. An die langsame Einleitung schließt sich ein schwunghaftes Allegro spirituoso nach französischem Vorbild an, dessen Zentrum ein Pendel-Motiv der ersten Violinen bildet. Der zweite Satz, ein D-Dur-Adagio im Zweivierteltakt, wird von einem kantablen Thema dominiert, das in einem dreiteiligen, in Moll gefassten Abschnitt von einem Marsch abgewechselt wird, dessen Begleitung pochende Staccato-Sechszehntel bilden. Im darauffolgenden, munter-fröhlichen Menuett (mit einem etwas bewölkten Trio in der Mitte) kehrt Haydn zur Grundtonart zurück, variiert aber die rhythmischen Konstanten. Das Finale schließlich ist ein flott-vergnügtes Presto in der Sonatensatzform; hier setzt der Komponist vor allem in der Durchführung einige markante Akzente, bevor die Reprise den Gestus der Exposition wieder aufnimmt und in eine geradezu liebliche Coda mündet.

Vier Jahre später nach der triumphalen Aufnahme der „Oxforder“ Sinfonie weilt Joseph Haydn erneut in der Themse-Stadt und komponiert währenddessen auch die Sinfonie D-Dur Nr. 104 mit dem Beinamen „London“ (oder auch „Salomon“ bzw. „Mit dem Dudelsack“). Das halbstündige Werk zeigt noch einmal die große Souveränität Haydns im Umgang mit Form, Instrumentation und Kontrapunkt; mit einigem Recht gilt das Werk als sein sinfonisches Vermächtnis. Das knapp halbstündige Werk, das mit einer nahezu monumentalen Unisono-Fanfare im fortissimo anhebt, ist viersätzig und überrascht im Kopfsatz zunächst durch ihre auffällig simple Struktur. Die Introduktion zeigt sich im widerborstigen Moll, gefüllt ist sie mit herben Akkorden und klagenden Figuren in Streichern und der Oboe. Erst das Allegro bringt (nach einer Generalpause) Licht auf die imaginäre Szene, dann aber deutlich und in größter Helligkeit. Das folgende Andante ist ein Variationensatz über ein anrührendes, rhythmisch variables Thema, das zu Beginn in den ersten Violinen vorgestellt wird und sich im weiteren Verlauf des Andantes in höchst komplexe Weise entwickelt. Es schließt sich ein keckes Menuett (mit Trio) an, das aufgrund des gewählten Tempos (Allegro) fast schon Züge eines Scherzos trägt, wie es dann die Romantik präsentieren wird. Krönendes Ende der Sinfonie ist das Finale (Spiritoso, alle breva) in der Sonatensatzform, dessen rustikaler Hauptgedanke entfernt an ein kroatisches Volkslied erinnert, und das ein zweites Thema offeriert, das als lyrischer Kontrast fungiert. Kurz vor Schluss, in der Coda, hält Haydn auch in dieser Sinfonie eine Überraschung bereit: Völlig unerwartet wendet sich die Musik ins dämonische d-Moll, so als wolle der Komponist dem Komtur aus Mozarts „Don Giovanni“ postum seine Ehre erweisen. Doch keine Angst: Die Sinfonie endet, wie sie im ersten Allegro anfing – in fröhlich-beschwingtem D-Dur.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Christoph Eschenbach begann seine internationale musikalische Karriere als Pianist. Seit 1972 steht er außerdem als Dirigent am Pult der renommiertesten Orchester der Welt und ist Gast der bedeutendsten Opernspielstätten. Er wirkte als musikalischer und künstlerischer Leiter der Tonhalle-Gesellschaft Zürich sowie als musikalischer Direktor des Houston Symphony Orchestra, des NDR Sinfonieorchesters, des Orchestre de Paris und des Philadelphia Orchestra. Außerdem leitete er das Kennedy Center for the Performing Arts und das National Symphony Orchestra in Washington. Regelmäßig dirigiert er bei den Salzburger Festspielen und beim Schleswig-Holstein Musik Festival, wo er das Festivalorchester leitet. Seine Vielseitigkeit und sein großer Innovationsdrang brachten ihm als Dirigent, künstlerischem Partner und tatkräftigem Förderer junger Talente weltweite Anerkennung und zahlreiche höchste Auszeichnungen. Seit der Saison 2019/2020 bis 22/23 war er für vier Jahre Chefdirigent des Konzerthausorchesters, mit dem er 2023 eine Japan-Tournee unternahm und erfolgreiche CD-Aufnahmen einspielte: die Sinfonien 1-4 von Johannes Brahms (2020), Werke von Carl Maria von Weber zum „Konzerthaus200"-Jubiläum 2021 sowie 2023 eine CD mit Orchesterwerken und Liedern von Franz Schreker („Der ferne Klang").

Tom Borrow wurde 2000 in Tel Aviv geboren und trat als Solist mit allen großen Orchestern seines Heimatlandes auf. Mit fünf Jahren begann er sein Klavierstudium bei Michal Tal am Givatayim-Musikkonservatorium und setzte es bei Tomer Lev von der Buchmann-Mehta School of Music der Universität Tel Aviv fort. Er wurde regelmäßig von Murray Perahia betreut und nahm an Meisterkursen unter der Leitung von Sir András Schiff, Christoph Eschenbach, Richard Goode, Menahem Pressler und Tatiana Zelikman teil. In Israel gewann Tom Borrow unter anderem den Ersten Preis beim Israeli Radio & Jerusalem Symphony Young Artist Competition in Jerusalem und drei Erste Preise beim „Piano Forever“-Wettbewerb in Ashdod (in drei verschiedenen Alterskategorien). Im Jahr 2018 gewann er den „Maurice M. Clairmont“-Preis, der alle zwei Jahre von der America-Israel Cultural Foundation und der Universität Tel Aviv an einen einzelnen Künstler verliehen wird.

2019 sprang Tom Borrow für die Pianistin Khatia Buniatishvili in einer Reihe von 12 Konzerten mit dem Israel Philharmonic Orchestra ein. Mit einer Vorlaufzeit von nur 36 Stunden spielte er Ravels Klavierkonzert G-Dur. Tom Borrow wurde zum BBC New Generation Artist ernannt. Im Juli 2022 gab er sein Debüt bei den BBC Proms in der Royal Albert Hall mit dem BBC Symphony Orchestra. Und er wurde kürzlich mit dem renommierten Terence Judd-Hallé Orchestra Award 2023 ausgezeichnet.

Nach dem Erfolg des Israel Philharmonic Orchestra wurde Tom von großen Orchestern auf der ganzen Welt eingeladen. Er ist sowohl im Kammermusik- als auch im Rezitalbereich gleichermaßen gefragt und tritt bei zahlreichen internationalen Festivals auf. Am 1. Oktober in diesem Herbst eröffnete er die Saison für Cal Performances in Kalifornien.

Die Cellistin Hyejin Kim stammt aus Seoul und studiert zur Zeit bei Julian Steckel in München. Die Preisträgerin des Internationalen Osaka Musikwettbewerbs trat mit verschiedenen Orchestern in ihrer Heimat auf und war unter anderem Teilnehmerin der Internationalen Mozarteum Sommerakademie. Seit 2021 ist sie Stipendiatin von „Yehudi Menuhin Live Music Now“.

Ihre Ausbildung führte Cellistin Sofía Ogas von ihrer Heimat Argentinien nach Karlsruhe, wo sie bei Martin Ostertag ihr Masterstudium beendet hat. Orchestererfahrung sammelte sie unter anderem im Philharmonischen Orchester Freiburg, in der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz und der Badischen Staatskapelle Karlsruhe sowie als Solo-Cellistin der Klassischen Philharmonie Bonn.

Elena Kyoko Cotrone, unsere neue Akademistin in den Ersten Geigen, stammt aus Frankreich, war Schülerin von Alexis Galpérine am Conservatoire National Supérieur de Paris und studiert nun bei Mirijam Contzen an der Berliner UdK. Die Preisträgerin internationaler Wettbewerbe in Frankreich und Belgien erwarb Orchestererfahrung bei verschiedenen Musikakademien und Festivals.

Bratscherin Mao Konishi stammt aus Kyoto. Sie studierte Violine bei Mark Gothoni an der Berliner UdK und bei Boris Belkin in Siena. Aktuell studiert sie Viola an der UdK bei Hartmut Rohde. Die Preisträgerin internationaler Wettbewerbe unter anderem in Japan und Polen ist bei Festivals in ihrer Heimat, Deutschland und Finnland aufgetreten.