Konzerthausorchester Berlin
Dresdner Kreuzchor
Martin Lehmann Dirigent
Marie Luise Werneburg Sopran
Henriette Gödde Alt
Eric Stoklossa Tenor
Julian Orlishausen Bariton

Weihnachtliche A-cappella-Gesänge

Max Reger (1873 – 1916)
„Unser lieben Frauen Traum“ op. 138 Nr. 4

Benjamin Britten (1913 – 1976)
„A Hymn to the Virgin“

Edvard Grieg (1843 – 1907)
„Ave maris stella“

Michael Praetorius (1571 – 1621)
„Es ist ein Ros entsprungen“

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 – 1847)
„Weihnachten“ (Frohlocket, ihr Völker auf Erden!)
(aus „Sechs Sprüche beim Gottesdienst zu singen“ op. 79)

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)
Weihnachts-Oratorium BWV 248
(Teile I-III)

Erster Teil (am 1. Weihnachtstag): „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“

PAUSE

Zweiter Teil (am 2. Weihnachtstag): „Und es waren Hirten in derselben Gegend“

Dritter Teil (am 3. Weihnachtstag): „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“

Satzübersicht der ersten drei Teile des Weihnachts-Oratoriums von Johann Sebastian Bach:

Erster Teil (am 1. Weihnachtstag)
1. Chor „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“
2. Rezitativ (Evangelist) „Es begab sich aber zu der Zeit
3. Rezitativ (Alt) „Nun wird mein lieber Bräutigam“
4. Arie (Alt) „Bereite dich, Zion“
5. Choral „Wie soll ich dich empfangen“
6. Rezitativ (Evangelist) „Und sie gebar ihren ersten Sohn“
7. Rezitativ (Bass) und Choral (Sopran) Er ist auf Erden kommen arm“
8. Arie (Bass) „Großer Herr, o starker König“
9. Choral „Ach mein herzliebes Jesulein“

PAUSE

Zweiter Teil (am 2. Weihnachtstag)
10. Sinfonia
11. Rezitativ (Evangelist) „Und es waren Hirten in derselben Gegend“
12. Choral „Brich an, du schönes Morgenlicht“
13. Rezitativ (Evangelist) „Und der Engel sprach zu ihnen“
14. Rezitativ (Bass) „Was Gott dem Abraham verheißen“
15. Arie (Tenor) „Frohe Hirten, eilt, auch eilet“
16. Rezitativ (Evangelist) „Und das habt zum Zeichen“
17. Choral „Schaut hin, da liegt im finstern Stall“
18. Rezitativ (Bass) „So geht denn hin, ihr Hirten, geht“
19. Arie (Alt) „Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh“
20. Rezitativ (Evangelist) „Und alsobald war bei dem Engel“
21. Chor „Ehre sei Gott in der Höhe“
22. Rezitativ (Bass) „So recht, ihr Engel, jauchzt und singet“
23. Choral „Wir singen dir in deinem Heer“

Dritter Teil (am 3. Weihnachtstag)
24. Chor „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“
25. Rezitativ (Evangelist) „Und da die Engel von ihnen gen Himmel fuhren“
26. Chor „Lasset uns nun gehen gen Bethlehem“
27. Rezitativ (Bass) „Er hat sein Volk getröst“
28. Choral „Dies hat er alles uns getan“
29. Duett (Sopran, Bass) „Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen“
30. Rezitativ (Evangelist) „Und sie kamen eilend“
31. Arie (Alt) „Schließe, mein Herze, dies selige Wunder“
32. Rezitativ (Alt) „Ja, ja, mein Herz soll es bewahren“
33. Choral „Ich will dich mit Fleiß bewahren“
34. Rezitativ (Evangelist) „Und die Hirten kehrten wieder um“
35. Choral „Seid froh dieweil“
(Chor Nr. 24 da capo)

Als Johann Sebastian Bach 1723 von Köthen nach Leipzig übersiedelte, um dort das Kantorat an der Thomasschule zu übernehmen, erwartete ihn ein im Vergleich zu seinen bisherigen Anstellungen neuartiges Arbeitsgebiet. Seine wichtigste Aufgabe war die Leitung der sonntäglichen Kirchenmusiken in den Leipziger Hauptkirchen St. Nikolai und St. Thomas, wobei zu den Aufgaben der Einstudierung der zu musizierenden Werke auch das praktische Management hinzukam – Koordinierung der Sänger auf die vier mit Musik zu versorgenden Kirchen (wobei Bach die Chöre der Qualität der Sänger entsprechend formierte), Zusammenstellung des Orchesters, Herstellung des Aufführungsmaterials etc.

Bereits in den Weimarer Jahren wandte sich Bach der neuesten Form der Kantate zu, die vor allem von dem Hamburger Pastor und Poeten Erdmann Neumeister (1671-1756) geprägt wurde: Meist wurde die Kantate durch einen Chorsatz eröffnet, in dem ein Schriftwort vorgetragen und durch die Komposition ausgedeutet wurde, dieser Bibeltext entstammte meist der sonntäglichen Perikopenlesung. Zwischen diesen Chorsatz und den abschließenden, meist sehr schlicht gehaltenen Choralsatz sind Rezitative und Arien eingebaut, in denen die Solisten – gleichsam individuelle Gläubige repräsentierend – die theologische Grundaussage kommentieren. In der Kombination und kommentierenden Durchdringung von Bibelwort, Choralstrophe und freien, madrigalischen Texten und der ausdrucksstarken Vertonung durch die Musik erwächst die Kantate zu einer eindringlichen Predigt mit musikalischen Mitteln – durchaus als Konkurrenz zur gesprochenen Predigt.

Die modernen Kantatenkompositionen bezogen sich eng auf den Stil der zeitgenössischen Oper – vor allem übernahmen sie die Gegenüberstellung von Rezitativ (als Nachzeichnung der Sprachmelodie durch die Singstimme, meist nur vom Continuo durch Stützakkorde begleitet) und Arie (als primär musikalisch gezeugte, konzertante Form). Diese enge Anlehnung an den weltlichen Opernstil brachte der Kantate nicht nur Freunde und Interessenten unter den der Oper verschriebenen Komponisten, sondern auch ästhetische Gegner und scharfe prinzipielle Kontroversen.

Hatte sich eine aufwendige oratorische Gestaltung der Passionsmusik im Vespergottesdienst am Karfreitag bereits vor Bachs Amtsantritt eingebürgert und Bach zu seinen ersten den Rahmen eines Gottesdienstes sprengenden Meisterwerken veranlasst (Johannes-Passion 1724, Matthäus-Passion 1727), so beschäftigte sich der Meister erst 1734 in Vorbereitung des Weihnachtsfestes mit einer den Passionsmusiken vergleichbaren oratorischen Durchgestaltung der in den Evangelien überlieferten Weihnachtsgeschichte. Doch während die Passionsmusiken die Geschichte des Leidens und Sterbens Jesu innerhalb einer oratorischen Aufführung absolvieren, so gestaltete Bach sein Weihnachts-Oratorium als Folge von sechs separat aufgeführten Einzelteilen, die zwar zyklisch miteinander verkettet sind, aber an der Stelle der sonst üblichen Kantate im Haupt- bzw. Vespergottesdienst musiziert wurden. Einbezogen in dieses faszinierende zyklische Konzept ist die Kirchenmusik an den drei Weihnachts-Feiertagen, zum Neujahrstag, zum Sonntag nach Neujahr sowie zum Epiphanias-Fest (Erscheinung des Herrn, 6. Januar) – doch die fromme und andächtige Leipziger Gemeinde kam zumeist gar nicht in den Genuss des Werkganzen, wie es im Kopfe seines Schöpfers existierte, denn die Kantatenaufführung im Hauptgottesdienst wechselte zwischen den beiden Hauptkirchen St. Nikolai (als Predigtkirche des Superintendenten die wichtigste der Leipziger Kirchen) und St. Thomas. War die Kantate im Hauptgottesdienst in St. Thomas, wurde sie allerdings in St. Nikolai in der Vesper wiederholt, so dass eifrige Gottesdienstbesucher wenigstens dort eine „Gesamtaufführung“ wahrnehmen konnten, deren Spieldauer der Matthäus-Passion durchaus entsprochen hätte.

Was die sechs mitunter auch als „Kantaten“ bezeichneten Teile des Weihnachts-Oratoriums von den sonst üblichen Sonntags-Kantaten abhebt, ist die zyklische Gestaltung der sechs Teile, die einerseits durch den fortlaufenden Lesetext des Evangeliums (für Teile I-IV: Lukas 2,1-21; für Teile V-VI: Matthäus 2,3-12) sowie einen in allen Teilen vergleichbaren Zuschnitt des Librettos, andererseits durch eine klare Tonartendisposition aller sechs Teile, die korrespondiert mit der Orchesterbesetzung der einzelnen Teile, erreicht wird.

So stehen die Teile I, III und VI in ihren Ecksätzen in strahlendem D-Dur und bieten eine festliche Orchesterbesetzung mit Trompeten und Pauken auf, Teil II ist geprägt durch das G-Dur der Rahmensätze und einen die Hirten charakterisierenden Schalmeienklang (je zwei Oboi d'amore und Oboi da caccia). Teil V (A-Dur) ist mit einem Orchester von Streichern, Continuo und zwei Oboi d'amore sehr sparsam besetzt, Teil IV ist aus dem Gesamtverband herausgehoben durch die entfernte Tonart (F-Dur) und die außergewöhnliche Orchesterbesetzung mit zwei F-Hörnern und Oboen.

Doch nicht allein in der künstlerischen Ausformung der Einzelteile und -sätze zu einem alles überspannenden zyklischen Werkganzen zeigt sich Bachs Planungsgeschick, sondern auch in dem Umstand, wie er diese Weihnachts-Aufführungen über Jahre hinweg bereits angedacht hatte: In den Jahren 1733/34 hatte Bach mehrfach die Gelegenheit genutzt, sich mit Huldigungskantaten beim sächsischen Kurfürsten Friedrich August II. (der in Personalunion als August III. König von Polen war) lautstark in Erinnerung zu bringen, um die Bearbeitung seines 1733 dem Landesvater unterbreiteten Gesuches nach Verleihung eines Hoftitels zu beschleunigen. Naturgemäß waren solche Festmusiken textlich dem Anlass angepasst und somit nur für eine Aufführung zu brauchen, es sei denn, Einzelsätze konnten durch Neutextierung einer Wiederverwendung erschlossen werden. Da Bach fast sämtliche Arien und Chorsätze zweier Kantaten aus dem Jahre 1733 („Lasst uns sorgen, lasst uns wachen“ BWV 213 und „Tönet, ihr Pauken“ BWV 214) dem Weihnachts-Oratorium einverleibte, ist zu vermuten, dass er bereits vor der Komposition der Gelegenheitswerke deren spätere geistliche Verwendung im Blick hatte.

So sind fast alle die Sätze, die dem Hörer aus dem Weihnachts-Oratorium heraus vertraut, lieb und wert sind, Parodien, also Neutextierungen von bereits vorliegender Musik. Der uns heute namentlich nicht bekannte Dichter der Weihnachtstexte hatte also seine Verse der bereits existierenden Musik anzupassen und auch dem musikalischen Affekt Genüge zu tun, wobei der Komponist diese Arbeit zweifellos beistehend überwachte. Bach nahm dabei in Kauf, dass manche durch den ursprünglichen Text inspirierte Detailmalerei (z. B. der durch den Textbeginn „Tönet, ihr Pauken, erschallet, Trompeten“ motivierte Einsatz der Instrumente im Eingangschor des I. Teiles) im neuen Textzusammenhang unverständlich bleiben muss.

Innerhalb des sechsteiligen Werkganzen bilden die ersten drei Teile sowohl von der textlichen als auch von der musikalischen Disposition her einen eigenen Zyklus. (Teilaufführungen gerade der ersten drei Kantaten sind von daher möglich und sinnvoll.) Durch den Tonartenplan (D – G – D) werden die drei Teile miteinander verklammert, nicht zuletzt waren der Eingangschor von Teil I („Jauchzet, frohlocket“) und der Eingangs- und Schlusschor von Teil III („Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“) bereits in der Kantate „Tönet, ihr Pauken“ BWV 214 als Eingangs- und Schlusschor miteinander verbunden. Zwischen diese beiden durch festlichen Trompeten- und Paukenklang geprägten Teile (D-Dur) ist der II. Teil mit seiner pastoralen Einfärbung durch den Schalmeienklang der Oboen eingefügt, dessen Rahmentonart als Subdominante von D-Dur gleichsam den Abstieg auf Erden versinnbildlichen könnte. Im Choralsatz „Seht her, da liegt im finstern Stall“ wird mit C-Dur noch die Subdominante von G-Dur erreicht und damit der tiefste „Abstieg“ im ganzen Werk markiert – die Menschwerdung Gottes in seinem Sohn Jesus Christus im Elend des Stalles von Bethlehem.

Michael Praetorius‘ vierstimmiger Liedsatz zu dem erstmals in einem Speyrer Gesangbuch 1599 überlieferten Marienlied „Es ist ein Ros entsprungen“ ist zu den Klassikern des Weihnachtsrepertoires geworden. Maria wird in diesem ursprünglich zweistrophigen Lied als Rosenstock beschrieben, dem eine Blüte – Jesus Christus – entspringt. Mit minimalen Textänderungen konnte dieses urkatholische Lied dann auch für die evangelischen Gesangbücher genutzt werden. Auch wurde dort der Text näher an die biblischen Vorlagen gerückt, zum Beispiel das „Ros“ in „Reis“ aus Jesaja 11,1 umgedeutet – womit dann aber auch die vielfältige Mariensymbolik als „Rose ohne Dornen“ etc. aufgegeben wurde.

Der gerade erst 20-jährige Benjamin Britten komponierte 1934 als „A Hymn To The Virgin“ ein Marienlied aus dem 14. Jahrhundert, das in zweisprachiger (englisch-lateinischer) Versgestalt das zarte Bild der Jungfrau und Gottesmutter Maria malt und dabei fast sämtliche damals üblichen theologischen und poetischen Marienattribute in den Text einflicht – zum Beispiel Meerstern, Rose ohne Dornen, Jungfrau und Himmelskönigin, Mutter und Gottesgebärerin, deren gläubige Annahme des Engelsgrußes („Ave, Maria“) den Namen der Urmutter Eva – Sinnbild der sündigen Verstrickung eines jedes Menschen – umkehrte. (Der Gegensatz EVA – AVE war damals ein beliebtes, nur aus dem Lateinischen verständliches Wortspiel.)

Auch der Hymnus „Ave maris stella“ ist ein charakteristisches Beispiel für die poetische Verarbeitung dogmatischer Glaubenssätze. Der unbekannte Dichter aus dem 9. Jahrhundert, der diesen Hymnus wahrscheinlich im Umkreis des Klosters St. Gallen verfasste, konnte sich auf eine über die Jahrhunderte weitergegebene Überlieferung des frühchristlichen Theologen Irenäus aus dem 2. Jahrhundert stützen: „So wurde der Knoten des Ungehorsams der Eva durch den Gehorsam Mariens gelöst. Was die Jungfrau Eva durch Unglauben gebunden hat, das hat die Jungfrau Maria durch Glauben gelöst“ (Irenäus). Dem Erlöser Christus als dem neuen Adam wurde die Jungfrau und Gottesmutter Maria als die neue Eva zur Seite gestellt.

Geistliche Vokalmusik komponierte Felix Mendelssohn Bartholdy bereits während seiner Jugend- und Ausbildungszeit. Mendelssohns Berufung als Königlich-preußischer Generalmusikdirektor nach Berlin (ab 1841) und die damit verbundene „Oberleitung der geistlichen und kirchlichen Musik“ führte zu einer erneuten und intensiven Beschäftigung mit geistlicher Chormusik a cappella. Die sechs Sprüche für achtstimmigen Chor a cappella, die erst nach dem Tod des Komponisten als op. 79 zusammengefasst publiziert wurden, entstanden in den Jahren 1843-46 für die Gottesdienste im Berliner Dom und den dort amtierenden heutigen Staats- und Domchor. Ihnen liegen Texte aus der Preußischen Agende 1829 zugrunde.

Auch Max Regers Chorschaffen spannt einen großen Bogen von schlichten Liedsätzen (die allerdings mitunter nicht der Regerschen Chromatik entbehren) über Motetten für Chor a cappella und Choralkantaten für Chor, Instrumente und Orgel bis zu den großen chorsinfonischen Werken. Der Höhepunkt ist sicherlich in Regers letzten Lebensjahren zu suchen: Seine „Lebensernte“ auf diesem Gebiet markieren der halbstündige 100. Psalm für Soli, Chor und Orchester op. 106, die drei großen Motetten für fünfstimmigen Chor a cappella op. 110 (deren Faktur zuweilen bis zur Achtstimmigkeit aufgefächert ist) sowie die gerade in ihrer Schlichtheit so anrührenden acht Chöre op. 138, darunter das zart anhebende, sich dann zur Erlösungsgewissheit durchringende „Unser lieben Frauen Traum“.

Das Konzerthausorchester Berlin spielt seit der Saison 2023/24 unter Leitung von Chefdirigentin Joana Mallwitz.

Sie folgt damit Christoph Eschenbach, der diese Position ab 2019 vier Spielzeiten inne hatte. Als Ehrendirigent ist Iván Fischer, Chefdirigent von 2012 bis 2018, dem Orchester weiterhin sehr verbunden.

1952 als Berliner Sinfonie-Orchester (BSO) gegründet, erfuhr das heutige Konzerthausorchester Berlin von 1960 bis 1977 unter Chefdirigent Kurt Sanderling seine entscheidende Profilierung und internationale Anerkennung. Seine eigene Spielstätte erhielt es 1984 mit Wiedereröffnung des restaurierten Schauspielhauses am Gendarmenmarkt. Zehn Jahre später wurde das BSO offizielles Hausorchester am nun umgetauften Konzerthaus Berlin und trägt seit 2006 dazu passend seinen heutigen Namen. Dort spielt es pro Saison mehr als 100 Konzerte. Außerdem ist es regelmäßig auf Tourneen und Festivals  im In- und Ausland zu erleben. An der 2010 gegründeten Kurt-Sanderling-Akademie bilden die Musiker*innen hochbegabten Orchesternachwuchs aus.

Einem breiten Publikum auf höchstem Niveau gespielte Musik nah zu bringen, ist dem Konzerthausorchester wesentliches Anliegen. Dafür engagieren sich die Musiker*innen etwa bei „Mittendrin“, wobei das Publikum im Konzert direkt neben Orchestermitgliedern sitzt, als Mitwirkende in Clipserien im Web wie dem mehrfach preisgekrönten #klangberlins oder in den Streams „Spielzeit“ auf der Webplattform „twitch“. Die Verbundenheit mit Berlin zeigt sich im vielfältigen pädagogischen und sozialen Engagement des Orchesters mit diversen Partnern in der Stadt.

Die Geschichte des Dresdner Kreuzchores reicht ins frühe 13. Jahrhundert zurück. Eine der wichtigsten Aufgaben der Kruzianer ist auch nach 800 Jahren, in den liturgischen Diensten der Kreuzkirche am Dresdner Altmarkt zu singen. Wesentliche künstlerische Partner sind neben bedeutenden Solisten die Dresdner Philharmonie und die Sächsische Staatskapelle Dresden. Der Dresdner Kreuzchor arbeitet aber auch mit Ensembles der Alten Musik wie dem Freiburger Barockorchester und der Akademie für Alte Musik Berlin zusammen. Das Repertoire des Dresdner Kreuzchores reicht von der Renaissance bis zu Uraufführungen zeitgenössischer Werke. Sein umfangreiches künstlerisches Schaffen ist in zahlreichen Aufnahmen dokumentiert. Der städtisch getragene Chor geht seit mehr als 100 Jahren auf Reisen durch Deutschland und über europäische Grenzen hinaus bis nach Israel, Kanada, Japan, Südamerika, Korea, China und in die USA. Er vertritt die sächsische Landeshauptstadt als ihre älteste Kulturinstitution auf nahezu allen Kontinenten und debütierte zuletzt beim Shanghai International Arts Festival und gemeinsam mit der Sächsischen Staatskapelle Dresden bei den Salzburger Osterfestspielen. Auch solistisch werden die Chorsänger regelmäßig für Opernpartien engagiert.  

Die 130 Kruzianer besuchen bis zum Abitur das Evangelische Kreuzgymnasium, eine der ältesten Schulen Deutschlands. Zwei Drittel der Choristen wohnen im benachbarten Alumnat, dem Internat des Chores. Neben dem normalen Schulalltag erhalten die Sänger im Alter zwischen neun und achtzehn Jahren individuellen Gesangs- und Instrumentalunterricht. Ihre intensive Probenarbeit und der einzigartige Zauber des vergänglichen Knabenstimmenklangs bilden das Fundament für die internationale Berühmtheit des Dresdner Kreuzchores.

Martin Lehmann, 1973 in Malchin (Mecklenburg-Vorpommern) geboren, wurde 1983 Mitglied des Dresdner Kreuzchores. Er studierte an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden Chordirigieren bei Hans-Christoph Rademann. Während dieser Zeit war Lehmann künstlerischer Assistent des Dresdner Kammerchores sowie Mitbegründer und Leiter des Kammerchores cantamus dresden. Darüber hinaus hatte er einen Lehrauftrag an der Dresdner Musikhochschule inne.

2001 wurde Martin Lehmann Leiter des Leipziger Mädchenchores Schola Cantorum, 2005 folgte die Berufung als Musikalischer Leiter der Wuppertaler Kurrende. Im Jahr 2012 übernahm er die Künstlerische Leitung des renommierten Windsbacher Knabenchores. Unter seiner zehnjährigen Leitung gastierte der Knabenchor regelmäßig bei weltweit bedeutenden Festivals sowie an internationalen Spielorten.

2017 würdigte die Evangelisch-Lutherische Kirche in Bayern Lehmanns Verdienste um die Kirchenmusik und ernannte ihn zum Kirchenmusikdirektor (KMD).

Seit September 2022 ist Martin Lehmann 29. Kreuzkantor des Dresdner Kreuzchores.

Aufgewachsen in Dresden, nahm die Sopranistin zunächst ein Kirchenmusikstudium in ihrer Heimatstadt auf, bevor sie als Stipendiatin des Evangelischen Studienwerkes Villigst in Bremen ein Gesangsstudium absolvierte. Als Solistin vor allem der Musik der Renaissance und des Barock konzertiert sie weltweit mit Ensembles wie Weser Renaissance Bremen, der Lautten Compagney Berlin, der Rheinischen Kantorei, Bell ́Arte Salzburg, Musica Fiata, dem Ensemble Melante und dem Vocal Consort Tokyo. Zu ihren Kammermusikpartnern zählen die Cembalistin Elina Albach und die Gambistin Hille Perl. Sie tritt bei Festivals wie Oude Muziek Utrecht, styriarte Graz, Bachstiftung St. Gallen, Händelfestspiele Halle, Ansbacher Bachfest und Bachfest Leipzig auf. Daneben unterrichtete Marie Luise Werneburg Gesang an der Hochschule für Künste in Bremen, gab Meisterkurse beim Vocal Consort Tokyo und lehrt zurzeit an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin.

Henriette Gödde studierte bei Christiane Junghanns an der Hochschule für Musik „Carl Maria von Weber“ Dresden und erhielt wichtige Impulse im Genre Lied von Olaf Bär. Als Konzertsängerin und auf der Opernbühne etabliert sich die junge Altistin auf nationalen und internationalen Podien. So konnte man sie auf Festivals wie dem Bachfest Dresden, den Händelfestspielen Halle, den Dresdner Musikfestspielen und dem IMPULS-Festival sowie auf dem Berlioz Festival Côte-Saint-André, dem Auditorium Lyon und dem Megaron Athen erleben. Sie arbeitet mit renommierten Orchestern und Ensembles zusammen und gastiert bei verschiedenen Opernhäusern in Deutschland und Österreich. Mit ihrem Duo-Partner Michael Schütze gibt sie Liederabende in ganz Deutschland. Sie ist 1. Preisträgerin des Robert-Schumann-Wettbewerbes und erhielt den Liedpreis des DEBUT-Wettbewerbes, außerdem den 2. Preis des Bundeswettbewerbes Gesang und den 1. Preis des Concorso Internazionale „Musica Sacra“ Rom. Mit dem Collegium 1704 konzertierte sie in Prag, Tours (Frankreich), Dresden und Dortmund.

Der in Dresden geborene, ehemalige Kruzianer studierte an der Hochschule „Carl Maria von Weber“ in Dresden bei Margret Trappe-Wiel. Sein Opern-Debüt gab er 2007 bei den Wiener Festwochen als Aljeja in Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ in der Inszenierung von Patrice Chéreau und unter Leitung von Pierre Boulez und inzwischen auch an der Metropolitan Opera in New York. Bei den Wiener Festwochen 2010 war er erstmals in der Rolle des Andres in „Wozzeck“ (Stéphane Braunschweig) unter der Leitung von Daniel Harding zu sehen. Ein weiterer großer Erfolg war 2013 seine Interpretation des Adam in Peter Eötvös‘ Uraufführung von „Lilith – Paradise Reloaded“. Die Aufführungen fanden im Rahmen des Festivals Wien Modern unter Leitung von Walther Kobera im Museumsquartier in Wien statt. An der Semperoper Dresden ist er seit 2015 regelmäßig zu Gast. Im Oktober 2016 war Eric Stoklossa der Evangelist der chinesischen Erstaufführung der Johannes-Passion von Bach in Shanghai.

erhielt seine musikalische Grundausbildung beim Windsbacher Knabenchor und studierte an der Hochschule für Musik Würzburg bei Endrik Wottrich. Nach seinem Debüt an der Oper Leipzig folgten Engagements am Staatstheater Kassel, dem Theater Chemnitz, der Wiener Volksoper und der Staatsoper Stuttgart. Zudem ist er Gast zahlreicher Festivals. Zu seinen Auftritten als Konzertsänger zählen Schuberts „Winterreise” mit dem Liedbegleiter Gerold Huber, Orffs „Carmina Burana“ in der Philharmonie am Gasteig München, das „Gedenkkonzert zur Bombardierung Dresdens“ mit dem Dresdner Kreuzchor, eine Japantournee mit den Seefestspielen Mörbisch als Dr. Falke in „Die Fledermaus“ und seine Partie als Tschang Ling in Zemlinskys „Der Kreidekreis“ in Leipzig und Lyon. 2019 sang er bei den Tiroler Festspielen Erl den Ratefreund in Braunfels‘ „Die Vögel“ unter Lothar Zagrosek und gab sein Debüt beim Transsibirian Festival in Nowosibirsk als Wolfram in „Tannhäuser“. Seit 2018 ist Julian Orlishausen festes Ensemblemitglied des Staatstheaters Darmstadt.

Nerven wie Drahtseile, eine Menge musikalisch-technisches Fachwissen und nicht nur jedes Detail, sondern auch das große Ganze immer im Blick ­– ohne Dirk Beyer, Gregor Beyer und Raphael Volkmer geht kein Konzerthausorchester-Auftritt über die Bühne. Schon gar nicht Mahlers 2. Sinfonie mit über 200 Mitwirkenden. In dieser „Einblicke“-Folge seid Ihr auf und hinter der Bühne mitten im Alltag unserer drei Orchesterwarte, die Euch erzählen, welche Herausforderungen und Freuden ihr Beruf mit sich bringt.