Der Dichter singt. Singt von der Liebe, vom Leiden an ihr, von der Leidenschaft, von den Träumen, in denen ihm Tränen die Wangen herabtropfen, von all den dunklen Gestalten, die seinen Lebensweg immer wieder kreuzen, von verblichener, verblassender und doch ewig währender, wenngleich zielloser Hoffnung. Robert Schumanns „Dichterliebe“ auf Verse Heinrich Heines ist eines der Paradebeispiele für jene romantische Empfindsamkeit, die all jene Menschenkinder tagein, tagaus überwältigt, die das, was wir Welt nennen, als prekären Ort empfinden – und Liebe als einen Gefühlszustand, der schon in seinem Erblühen die Aura des Verschwindens in sich trägt. Als Christian Jost 2017 im Auftrag des Konzerthauses Berlin und des Copenhagen Opera Festival eine „Überschreibung“ (oder sollte man sagen: „Übermalung“?) wagte, stellte man sich im Stillen die Frage, ob dies nicht zugleich ein Angriff auf die Authentizität des berühmten Liedzyklus’ sei. Doch die feinnervig-tastende Art und Weise, in der Jost die Schumannschen Klangbilder ins Heute transformierte, fegte jegliche Bedenken sogleich hinweg. Das war eine neue, andere, eine spätmoderne „Dichterliebe“, mit einer Intensität und Fragilität, die dem Vorbild in nichts nachstand.

Wenn man in Josts zweites Violinkonzert „Concerto noir“ hineinhört, das in einer verkürzten Fassung als „Concerto noir redux“ 2020 beim Musikfest Berlin von Christian Tetzlaff und dem Konzerthausorchester Berlin unter Leitung von Christoph Eschenbach uraufgeführt wurde (und 2022 in Biel in seiner originalen Gestalt seine Weltpremiere feierte), stellen sich Erinnerungen an seine „Dichterliebe“ ein. Hier wie dort dominiert – der Titel insinuiert dies bereits in aller Deutlichkeit – ein dunkel getöntes Klangbild, doch wie durch einen Türspalt scheint in beiden Kompositionen momentweise ein mildes Licht hindurch, klingender Hoffnungsschimmer. Versinnbildlicht wird dieser in erster Linie durch das Soloinstrument, das in diesem rhapsodisch geformten Stück keine Sekunde lang schweigt und sich couragiert immer wieder einen Weg durch das Dickicht des Orchesterklangs sucht. Schon die Spielanweisung espressivo zu Beginn der Partitur gibt uns einen Hinweis. Und mag das vorgegebene Tempo auch grundsätzlich ein eher langsames sein (die Viertel sind mit 76 notiert), so hindert es die Solo-Violine zu keiner Zeit daran, einen Gesang der Freiheit mit virtuosem Flügelschlag anzustimmen.

Im Orchester selbst finden sich – neben der „klassischen“ Streicherbesetzung – einige dezidiert dunkle Farbtöne: Altflöte, Kontrafagott, Bassklarinette, Bassposaune. Dazu gesellt sich ein nicht minder ausladendes Schlagwerk mit Vibraphon, Marimba, chinesischem Becken, zwei Timbals, sechs Tomtoms, einer großen Trommel und zwei Woodblocks. Am Anfang des „Concerto noir“ aber steht der Dialog der Solostimme mit ihren Schwestern, den ersten Violinen. Eine Art (durch Glissandi erzeugte) Reibung, die sich im Folgenden aber immer wieder auflöst, insbesondere durch die improvisierend ausgreifenden, nicht selten arabesken, das gesamte Orchester überstrahlenden Melodielinien der Solo-Violine. Als Kraftzentrum hat Jost das kleine „a“ bestimmt. Um diesen Ton, von dem aus sich die erste Kantilene emporschwingt, kreist im Grunde das gesamte Stück, wobei in einem ekstatischen Moment aus dem „kleinen“ ein dreigestrichenes „A“ wird, das wie ein Stern am Klanghimmel steht, einsam, aber dauerhaft leuchtend.

Das Orchester gibt diesen „Ausflügen“ zur Sonne metrische Kontur, einen (hier und da polyrhythmisch verkanteten) Grundpuls. Wie ein leises Pochen unterlegen zunächst Streicher, später die Holz- und Blechbläser den an- und abschwellenden Gesang der Solo-Violine, der die gesamte Palette an Ausdrucks- und Spielmitteln nutzt und sich zuweilen in aberwitzigen Kaskaden in den Raum ergießt.

Die eklatante Virtuosität des zweiten Violinkonzerts stellt dieses auf eine Stufe mit den großen romantischen Konzerten eines Mendelssohn, Schumann, Brahms oder Tschaikowsky. Was Josts Stück von diesen unterscheidet, ist das Verhältnis zwischen Individuum und Masse. Denn nie je kommt das autonome Subjekt, als das wir die Solo-Violine begreifen dürfen, zur Ruhe (mit einer einzigen Ausnahme: einer winzigen Atempause in den Takten 324 und 325); in schier unzähligen, dynamisch facettenreichen Anläufen „kämpft“ es einen Löwenkampf gegen die Klänge, die es umrunden, bedrohen, zu ersticken suchen. Entspannung gibt es selten, so wie in jener kurzen Passage ab Takt 110, in der die Solo-Violine einen Dialog mit den Holzbläsern führt, bevor sich erst die Streicher und dann das Blech wieder „einmischen“. Auf diese besänftigende Klangrede folgt ein Teil, in dem das Solo-Instrument, erneut um das Kraftzentrum „a“ kreisend, sein Heil in einer fast tänzerisch rhythmisierten Gestik sucht. Von dort aus führt der Weg gleichsam zum Anfang zurück, zu jenem Dreiton-Motiv, aus dem heraus sich das musikalische Geschehen entwickelt hat. Und auch hier blinzelt kurz ein Sonnenstrahl durchs Dickicht: cantabile wünscht sich der Komponist diese Art Mittelsatz, der aber schon bald (über einem recht statuarischen Orchesterklang) die Spielzone ausweitet und mit etlichen Zuspitzungen gespickt ist – bis hin zu jenem schon erwähnten ekstatischen Augenblick, in dem die Solo-Violine sich über einige Sextolen-Ketten und raumgreifende Arpeggien in höchste Höhen hinauf schwingt und das entfesselte Orchester gleichsam „überbietet“, um kurze Zeit später von diesem Berggipfel singend wieder hinabzusteigen in vertraute (pianissimo-)Gefilde. Danach wird das musikalische Geschehen übersichtlicher, die (mal von einem leisen Pochen des Schlagwerks, mal von tiefen Holzbläsern unterlegten) Episoden erscheinen als verknappt, birgt aber nur die berühmte Ruhe vor dem finalen Sturm. Begleitet vom gesamten Orchester, strebt die Solo-Violine ein letztes Mal hinauf in den dreigestrichenen Diskant, mit rasanten Glissandi, Doppelgriffen und zunehmender Intensität des Ausdrucks, bis hin zu jener Kulmination im fortissimo, die das „Concerto noir“ beschließt. Wenn man so will: in der Schwärze der Nacht.

Der 1966 in Hamburg geborene Musiker hat bei Uwe-Martin Haiberg an der Musikhochschule Lübeck studiert. Er pflegt heute ein ungewöhnlich breites Repertoire und engagiert sich besonders für neue Werke wie das von ihm 2013 uraufgeführte Violinkonzert von Jörg Widmann. Zu den Höhepunkten der letzten Spielzeit zählen Tourneen mit den Hamburger Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra und dem Bundesjugendorchester sowie eine Südamerika-Tournee mit Der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. Regelmäßig ist Christian Tetzlaff auch zu japanischen und US-amerikanischen Orchestern eingeladen.

Christian Tetzlaff wird regelmäßig als Residenzkünstler bei Orchestern und Veranstaltern eingeladen, so bei den Berliner Philharmonikern, dem Seoul Philharmonic Orchestra und den Dresdner Philharmonikern, in der Saison 2021/22 bei der Londoner Wigmore Hall, und 2022/23 war er „Portrait Artist“ beim London Symphony Orchestra. Enge künstlerische Zusammenarbeit verbindet ihn unter anderem mit David Afkham, Marc Albrecht, Francesco Angelico, Ed Gardner, Barbara Hannigan, Cornelius Meister, Ingo Metzmacher und Kent Nagano.

Bereits 1994 gründete Christian Tetzlaff mit seiner Schwester, der Cellistin Tanja Tetzlaff, sein eigenes Streichquartett. 2015 wurde das Quartett mit dem Diapason d’or ausgezeichnet; das Trio mit seiner Schwester Tanja Tetzlaff und dem Pianisten Lars Vogt im darauffolgenden Jahr für den GRAMMY nominiert.

Christian Tetzlaff spielt eine Geige des deutschen Geigenbauers Peter Greiner und unterrichtet regelmäßig an der Kronberg Academy. Er lebt mit seiner Frau, der Fotografin Giorgia Bertazzi, und drei Kindern in Berlin.

Miteinander musizieren heißt voneinander lernen. Das gilt insbesondere für eine Orchesterakademie, wo talentierte Nachwuchsmusiker*innen aus aller Welt zusammenkommen, um gemeinsam mit den Orchestermitgliedern zu spielen. Die Orchesterakademie am Konzerthaus Berlin bietet jedoch noch mehr: Akademist*innen bekommen bis zu zwei Jahre ein Stipendium. Während dieser Zeit steht ihnen aus dem Orchester jeweils ein*e Mentor*in der eigenen Stimmgruppe zur Seite, unterrichtet sie und führt sie in die Spieltradition des Konzerthausorchesters ein.